Л.В.Анучина, В.М.Пивоваров, С.О.Таркова

МИСТЕЦТВО В ДУХОВНОМУ ЖИТТІ

ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ І РОСІЇ

Х а р к і в - 2 0 0 6

У навчальному посібнику розглядаються особливості духовного життя Західної Європи і Росії, а також зміни у мистецтві, які виникають на різних етапах еволюції цих типів культур.

Зміст

Передмова

Розділ 1. Феномен мистецтва

Розділ 2. Мистецтво в західноєвропейській культурній системі

2.1. Античність

2.2. Середньовіччя

2.3. Відродження

2.4. Новий час

а / ХУІІ століття

б / Просвітництво

в / ХІХ століття

Розділ 3. Російське мистецтво

3.1. Мистецтво Московської держави

3.2. ХУІІІ століття

3.3. “Золота доба” російського мистецтва

Розділ 4. Мистецтво ХХ століття

4.1. Світове мистецтво ХХ століття

4.2. Мистецтво Росії ХХ століття

Література

Передмова

Життя суспільства, як і життя людини, характеризується постійним рухом і змінами. В різні епохи, у своєрідних культурних системах люди по-своєму усвідомлюють світ, розуміють його сутність, організовують діяльність, визначають і налагоджують стосунки між собою і навколишнім світом.

Третє тисячоліття, у яке вступило людство, відрізняється від минулих часів тим, що в ньому проходить активний процес переоцінки цінностей, змінюються не лише геополітичні реалії, філософські системи і моральні настанови, але й фундаментальні основи життя, його сутність, - те, що тривалий час становило сталі “культурні коди”. Ніколи духовний світ людини так не трансформувався, радикально не змінювався, як нині, а людина не відчувала себе настільки вільною і такою самотньою. Вона, на думку відомого німецько-американського філософа Е.Фромма, стала мандрівником у цьому світі, охоплена страхом, відмежувалася від інших людей, усамітнилась. Глобалізація – явище, що характеризує сучасний світ, разом з позитивними наслідками з’являє свої негативні начала, які пов’язані з тим, що людина починає відчувати свою безпритульність, негарантованість існування, невідому за масштабами космічну і соціальну бездомність, страх, що в неї живе, її охоплює передчуття катастрофічного кінця світу.

У цих умовах кардинальні зміни торкаються і мистецтва. Воно створює принципово нову дійсність, яка відрізняється від реальної помітнішим виявленням свободи. Свобода панує в тих сферах, які в наявності нею не володіють. Стрімке зростання свободи стосовно реальності робить мистецтво полем експериментування. Воно суттєво відрізняється від того, чим було в минулому. Змінюється не лише сенс мистецтва, а його призначення і місце в суспільстві.

Автори роблять спробу простежити ті процеси, які характеризують мистецтво від епохи Античності до ХХ ст. Матеріалом для цього обрано мистецтво Західної Європи і Росії.

Розділ 1. Феномен мистецтва

Проблема аналізу феномена мистецтва є однією з найскладніших у культурології, естетиці та мистецтвознавстві. Різні підходи вчених до визначення його сутності, місця в суспільному житті обумовили неоднозначність розуміння цього явища – складного і багатогранного. Спираючись на культурологічні, естетичні та мистецтвознавчі дослідження, охарактеризуймо особливості мистецтва і окреслімо його значення для суспільства в цілому і людини зокрема. Серед поширених понять про те, що таке мистецтво, можна виділити такі: мистецтво – специфічний спосіб пізнання дійсності; спосіб відображення дійсності; форма самовираження художника; зв’язок людини з Богом, Абсолютом, Космосом; особлива знакова система; спосіб отримання задоволення тощо. Мистецтво трактують і як суб’єктивний образ об’єктивного світу чи як складну багатогранну різновидність людської духовно-практичної діяльності. Усі численні теоретичні осмислення сутності цього феномена ще більш підкреслюють його багатозначність і багатомірність. Наведені визначення мистецтва, як і багато інших незгадуваних тут, мають багато спільного. Воно полягає в тому, що мистецтво розглядається як явище, породжене людьми, як феномен, який не тільки має людську природу, але й забезпечує універсальність людини. Мистецтво є своєрідною формою поєднання людини з навколишнім світом, зокрема з іншими людьми. Ним утверджуються орієнтири світосприйняття, визначається загальна принципова позиція людини у її ставленні до дійсності.

Мистецтво відтворює процес переживання людиною реальних відносин, реалізує неповторність її духовного світу, відбиває рівень її соціальності, свободи, а також філософські і моральні настанови, творчі пошуки тощо. Воно відтворює, подвоює реальність людського світу в його найвищій життєвій повноті і робить це завдяки системі почуттів, уявлень і переживань. Мистецтво спроможне одночасно акумулювати в собі різночасові і різноякісні реалії людського досвіду та втілювати їх у переживання. Це, з одного боку, результат і процес взаємодій художника і дійсності, а з іншого – результат і процес взаємодій глядача, слухача і художнього твору. Художника (творця) і споживача (співтворця) об’єднує дійсність, яка є для них єдиним началом. Тому мистецтво неможливо уявити як поза процесом його створення, так і поза процесом його сприйняття, бо це є фундаментом цілісної сутності даного явища. Це процес емоційно-почуттєвого опанування художником дійсності, зафіксований у художніх творах, який відтворюється споживачем завдяки сприйняттю цих творів. На думку багатьох учених, у мистецтві втілений досвід не одного покоління, а багатьох, ним створюється своєрідна біографія людства, фіксуються всі якісні зміни, що відбуваються в його духовному житті. Воно здатне увібрати в себе і передати всю різноманітність ситуацій взаємодій людини і світу, людини і людини. Мистецтво соціалізує індивіда, є втіленням загальнолюдських ідеалів. Воно формує особистість у всій її складності і глибині, виступає найдосконалішою формою осмислення світу, передачі досвіду ставлення людей до нього, впливає на глибинні внутрішні начала людини. Мистецтво об’єднує людину (індивіда) з людством. Цю його якість виділив відомий американський письменник Ернест Хемінгуей, котрий у своєму творі “Зелені пагорби Америки” писав, що завдяки творам І.Тургенєва він нібито сам жив у Росії, творам Т.Манна – у Німеччині, а Ф.Стендаля – у Франції.

Історія світового мистецтва – це великий літопис людського життя, історія думок і почуттів, пережитих людством у безперервних пошуках істини, це повернення нас у минулі епохи, співпереживання радості і смутку як минулих поколінь, так і сучасників. Згадаймо в цьому контексті творчість Гомера і Софокла, Шекспіра і Мікеланджело, Бетховена і Рєпіна та багатьох інших, а також героїв художніх творів, любов Пенелопи і Одіссея, Ромео і Джульєти, мопассанівського “милого друга” Дюруа, Онєгіна і Татьяну… Це жива історія людських душ, завдяки якої ми звіряємо свій власний емоційний досвід з досвідом людства.

Мистецтво притягує до себе красою створених ним художніх образів, бентежить душу, робить людину свідком і співучасником своїх відкриттів. Сила його в тому, як стверджував Л.М.Толстой, що людина, сприймаючи слухом і зором вираження почуттів іншої людини, здатна співпереживати, жити тими ж почуттями. І це об’єднує людей, робить їх добрішими, надихає на благородні вчинки, сприяє оптимістичному ставленню до щоденних труднощів. Він підкреслював, що мистецтво починається лише тоді, коли людина для того, щоб передати іншим людям почуття, пережите нею, знову за допомогою слова викликає в собі і відомими зовнішніми знаками виражає його.

Ці думки також підтверджують слова російського письменника В.М.Гаршина, який у своєму творі “Нотатки про художні виставки” писав про те, що кожний, хто прочитав чи побачив справжнє творіння мистецтва, думає: як це правильно, настільки це знайоме, а втім, я вперше це побачив і усвідомив. Яким вузьким і жалюгідним було б коло наших уявлень, якби обмежувались ми тільки нашими власними почуттями, а мозок переробляв би тільки їжу, ним здобуту. Адже один художній образ вкладає в нашу душу більше, ніж здобуте багатьма роками життя…

Мистецтво фіксує життя людини в його найбільш концентрованому вигляді, у ньому яскраво проявляється сутність людини. Саме те, що художній твір є згустком сутності людини (її бачення і ставлення до світу, її думок тощо), робить мистецтво привабливим для людей, обумовлює його спроможність впливати на них. На цю особливість мистецтва вказували як численні його дослідники, так і самі художники. Наприклад, французький живописець Е.Делакруа у своєму щоденнику писав про емоційний вплив живопису на людину, а про здатність театру полонити людську душу, передавати настрій актора глядачеві наголошував великий російський драматург О.Островський.

Історія європейської культури свідчить, що мистецтво, починаючи з епохи Античності, ставило перед собою мету вдосконалення людини і суспільства. Усі види мистецтва Давньої Греції (література, скульптура, музика, театр та ін.) сповідували ідеал калокагатії і прагнули втілення його. За твердженням давньогрецького письменника і історика Ксенофонта, його співвітчизника філософа Сократа цікавило питання поєднання в людині і мистецтві прекрасного і добра. Архаїчне, класичне мистецтво Давньої Греції виступає взірцем реалізації в художній творчості принципів гармонії і краси. І в наступних епохах мистецтво не відмовлялося від цієї ідеї. Митці-романтики, наприклад, починаючи від німецького поета і драматурга Ф.Шіллера, вважали, що мета мистецтва - врятувати людство, оскільки воно має великий вплив на людину. Подібні думки висловлював і українець Тарас Шевченко у своєму щоденнику від 18 жовтня 1857 року: “Який животворно-чудний вплив краси на душу людини!” У повісті “Прогулянка із задоволенням і не без моралі” він надав цій думці більшої визначеності: “Якби краса у всіх її образах хоча б на частину людства мала свій благотворний вплив, тоді б ми швидко наблизились до досконалості…” Краса благотворно впливає на людину, краса є рушійною силою вдосконалення людського суспільства – саме таке розуміння краси визначало естетичний ідеал Т.Шевченка. Він розглядав мистецтво як образне відображення дійсності і завжди визнавав за ним потужну силу ідейно - естетичного впливу на людину. “Істинно вишуканий твір на художника і взагалі на людину сильніше впливає, ніж сама природа”. У вже згадуваній повісті “Прогулянка із задоволенням і не без моралі” автор твору розвиває цю думку: “Як не чарівна, як не приваблива місячна ніч у природі, але на картині художника, як, наприклад, Калама, вона привабливіша і чарівніша. Високе мистецтво (як я думаю) сильно впливає на душу людини, сильніше, ніж сама природа. Яка ж недосяжна, божественна тайна схована в цій справі рук людини, у цьому божественному мистецтві!” Думки поета спираються на його розуміння мистецтва як максимального художньо-образного синтезу явища дійсності. Відтак художня творчість не лише досконалий акт художнього відображення того чи іншого явища навколишнього світу, але й детальний відбір художником істотних, часто розрізнених у реальній дійсності елементів, конденсація їх у злиток образу, де органічно поєднуються правда життя і жива думка, ідея, почуття художника. Завдяки цьому таким великим є заряд емоційно-почуттєвого впливу художньої творчості на людей.

Російський письменник ХІХ ст. Г.Успенський у творі “Випрямився” розкрив великий вплив мистецтва на людину. Статуя Венери Мілосської так глибоко вразила героя його повісті Тяпушкіна, що спричинила його духовне підвищення, “випрямила” цього заляканого, ображеного волосним старшиною героя. У цьому контексті доречно звернутися до спогадів радянського письменника І.Еренбурга, у яких йдеться про те, як мистецтво Л.Толстого і Г.Флобера допомагало багатьом із тих, про кого він розповідає – реальним людям вирватися з камінного мішка смерті концтабору. Про таку ж силу мистецтва писав і американський письменник О.Генрі в творі “Останній листок”. Яскравим прикладом цілющого впливу мистецтва на людину є епізод із життя російського композитора С.Рахманінова, коли музика Я.Мендельсона допомогла йому позбутися тривалої депресії. Після цього ним був написаний відомий Другий концерт для фортепіано з оркестром.

Мистецтво формує особистість у всій її складності, є формою усвідомлення, розвитку і передачі досвіду взаємовідносин індивіда і суспільства, удосконалює емоційно-почуттєвий світ людини. Воно покликане перетворити надбання окремої людини в досвід суспільства. У його творіннях опредметнюється людська сутність. Воно суттєво змінює внутрішній, глибоко інтимний світ людини. Мистецтво безпосередньо відображає суспільну сутність людини, є втіленням її соціальних здібностей, виступає як одна із форм людського самовираження і самопізнання.

Безумовно, мистецтво – цілісне суспільне явище, яке залежить від соціальних умов і водночас впливає на них. Для усвідомлення його сутності потрібно визначити ту роль, яку воно відіграє в житті людини, у житті суспільства на різних етапах його еволюції. Питання призначення мистецтва постало перед мислителями вже в часи давніх цивілізацій, а свідченням тому є теоретичні концепції мистецтва, які тоді активно розроблялися. Кожен етап еволюції мистецтва свідчить про його унікальність і неповторність та водночас свідчить про значимість його ролі в процесі духовного життя суспільства, про його особливе місце в системі культури.

Розділ 2. Мистецтво в західноєвропейській культурній системі

2.1. Античність

В історії світової культури значне місце посідає культура епохи Античності, яка вважається найвизначним творінням людства. Мистецтво того часу справедливо названо “грецьким дивом”. Його навіть порівнюють з трояндою, яка, на жаль, швидко згубила свої пелюстки. Антична культура, її мистецтво вплинули на всі сфери духовного життя майбутніх поколінь, стали джерелом європейської культурної системи.

Давня Греція - колиска античної культури - затвердила власний шлях розвитку, з’явила себе в специфічному духовному і, зокрема, художньо-естетичному осмисленні світу. На думку видатного російського вченого О.Лосєва, головною ознакою епохи Античності був космологізм. Почуттєвий космос, почуттєво-матеріальний космологізм виступав основою античної культури. Давньогрецький філософ Платон і його учень Пилип Опунтський твердили: найголовнішим для людської душі є наслідування руху небесних тіл, які чудово пересувають цілу вічність: завжди однаково, симетрично, гармонійно, без будь-якого порушення. Такою повинна бути й людська душа. У праці Платона “Тімеї”, у якій викладено розуміння сутності космології, наголошується, що майстер-деміург створив Космос з матерії подібно розумній, живій, тобто суто людській, істоті. Тілесним, а тому видимим і відчутним повинно бути й те все, що народжується з нього. Космос видимий, відчутний, чутий, матеріальний як в цілому, так і в усіх своїх частинах, в уявленні давнього грека був нічим іншим, як величезним тілом живої людської істоти. Арістотель у трактаті “Про небо” говорив, що Космос - це абсолютна божественність.

У системі духовних координат античності велика роль відводилася Долі. Боги, герої, земні люди - усі підпорядковані Долі. Враховуючи таке ставлення до Долі, культурологи вважають, що антична культура розвивалася під знаком фаталізму, у ній усе було визначено Долею, законом Адрастеї - сили, котра підпорядковує собі все. Проте антична людина не знала власної Долі, тому могла діяти так, як вважала за потрібне, навіть тоді, коли їй пророкували смерть. Наприклад, герой давньогрецької поеми “Іліада” Ахілл знав, що, як йому пророкували, він повинен загинути біля стін Трої. Коли він ішов на небезпечний бій, то навіть кінь застерігав, нагадував йому про загибель. Однак Ахілл не звертав уваги на це, бо він був героєм, котрий прийшов у життя із конкретною метою і за будь-яких обставин повинен був її досягти. Загинути йому чи ні – справа Долі, але сенс його життя – бути героєм. Таким чином, у добу Античності фаталізм був органічно пов’язаний з героїзмом. Така діалектика фаталізму і героїзму – поодинока, але в добу Античності вона існувала.

“Дивних багато у світі див, але найпривабливіша з них людина”, - співає хор в трагедії одного з батьків давньогрецької трагедії Софокла “Антігона”. Ці слова образно розкривають ще одну відмінність античності: людина є мірою всіх речей (вислів філософа Протагора). Антропоцентризм грецької культури був передбачений космологізмом. Пригадаймо: Космос постійно співвідносився з людиною, природні об’єкти - з людським тілом. Антропоцентризм визначав загальне ставлення греків до земного життя. Любов до щоденних радощів утвердилася серед них як своєрідний ідеал, перевага життя над смертю відрізняла їх світогляд. Греки були впевнені в тому, що всім судилося померти і ніхто не може знати, чи буде жива людина навіть наступного дня, тому треба безтурботно веселитися і насолоджуватися любов’ю, адже життя одноденне, а її труднощі залишаються Долі. Ці настанови визначали повсякденне життя. Так Антігона, одна з найвідоміших у Давній Греції міфологічних героїнь, головна дійова особа однойменної трагедії Софокла, ідучи на смерть, шкодує за тими щасливими днями, які могли б подарувати їй життя. Ахілл (герой Троянської війни, головний герой поеми “Іліада”, взірець сміливості й краси), відчуваючи смерть, хоче повернутися до земного життя, навіть якщо йому доведеться працювати в полі або стати бідним плугатарем, здобуваючи хліб насущний.

Антропоцентризм античної культури невід’ємний від культу людського тіла. Ідеалізуючи богів, греки уявляли їх у людській подобі, наділяли вищою тілесною красою, оскільки не знаходили для них більш досконалої форми. Людське тіло було мірилом усіх явищ культури. Навіть математика, фізика, астрономія скульптурні й відчутні. Пластичним було все грецьке мистецтво й зокрема такі його види, як архітектура, вазопис, література, театр. Поставлена на сцені трагедія була схожа на численні жваві рельєфи, а актори - на живі статуї. Пропорції храмів і їхні розміри мали бути співвіднесені з пропорціями та розміром людини, але, звичайно, не реальної (для цього складові храму занадто великі): будівлі співвідносились з героєм – величною людиною, яка була залучена до світу високих і значних явищ.

Важливу роль у формуванні людини того часу (до речі, і в розвитку мистецтва) відігравала агональність. Агон (боротьба, змагання) формував вільного грека як особу активну, діючу, котра виявляє і вдосконалює себе в змаганні з іншими громадянами поліса. Змагання охоплювало всі сфери й види діяльності, елементи змагальності неодмінно були притаманні навіть філософським трактатам, які побудовані у формі діалогу, а також трагедії, комедії, танцю тощо. Грек мав виявити себе насамперед як громадянин поліса, його особисті заслуги та якості цінувалися лише тоді, коли вони відповідали ідеалам та цінностям поліса, були спрямовані на вдосконалення життя поліса. У цьому контексті грецька культура може бути визначена як культура безособова.

Кожне грецьке місто-державу характеризував свій стиль життя, особливий ритм, відповідні традиції, які ретельно культивувалися. Разом з тим і загальногрецькі ідеали, що відділяли світ поліса Еллади від світу рабів і варварів. Одним із фундаментальним з них був ідеал калокагатії. Якраз його слід вважати основою античного життя, а також мистецтва. Kalos – характеристика тіла, натренованого в атлетичних вправах (бути атлетом було дозволено вільним і суворо заборонялося рабам). Це тіло не зіпсоване “рабською” працею чи “варварським” неробством (байдикуванням). Його осанка, жести, пози точно відповідають суспільним смакам, йому притаманний правильний такт. Agatnos – характеристика душі, яка наповнена космічним ритмом. Калокагатія – це подвійний ритм тіла і душі, що характеризує двозначний характер розвитку людини. Греки пов’язували красу з благом: калокагатія – поняття, яке охоплювало не лише красу в сучасному розумінні цього слова, але й красу як благо, ним визначено гармонію фізичного і духовного в людині. Ритм тіла формується атлетикою, ритм душі – музикою, точніше, “мусичним мистецтвом”. На думку філософів того часу, “мусичне мистецтво”, яке перебуває під знаком муз, - це триєдність поезії, танцю і музики. Музиці належить провідний ритм, поезія доповнює його словом, а танець уособлює бажану стандартну конкретність жесту. Увесь цей комплекс мистецтв доповнював атлетику. Як тоді вважали, він являв собою особливу гімнастику, яка пов’язана не з фізичним тілом, а з психікою, морально-життєвим тренуванням людини рішучої і сильної, організованої точнісінько так, як організований рух небесних світил. Навіть держава, були в той час впевнені, повинна “музично” відповідати правильному ладу.

Найдосконалим музикальним началом визнавався космос, а рух зіркових сфер видавався досконалим танцем. Найвища мета, яка ставилася перед людиною, - у всьому досягнути музикальності. Позитивний вплив музики на людину греки називали психологією чи виправленням душі. На цій основі склалося вчення про етос музики, про її психологічний і виховний вплив на людину. Вчення про вплив музики тоді було дуже поширеним. За піфагорійським вченням, підкорившись надособистісному ритму музики, людина може гармонійно увійти в ритм прихильності закону поліса, а також досягти своєї кінцевої мети – включитися в космічний ритм, музику світового цілого. Найвища заповідь піфагорійської етики, яка відображала вічні сподівання грецького народу, - “евритмія”: досягнення правильного ритму у співі, грі, танцях, мові, жестах, думках і вчинках, у житті та смерті зіркового неба. Непорушний, незмінний астральний лад вважався вищою моральною цінністю, символом надлюдського начала. Не прийнято було не знати музики. Відтак цілком зрозуміло, коли грецькому поетові УІІ ст. до н. е. Гесіоду заборонили брати участь у літературних змаганнях, через те що він ніколи не вчився грі на кіфарі, не вмів під її супровід співати. А коли афінський полководець Фемістокл відмовився на бенкеті зіграти на лірі, його перестали визнавати ученим і розумним.

Найбільше прославились Лін, син музи Уранії, відомий музикант і пісняр, і Орфей, фракійський співець. Солодким співом вони зачаровували не лише людей, але й диких звірів, птахів і ще, що найбільше вражало, зрушували каміння зі свого місця і зупиняли течію ріки. Від них навчалися давні піфагорійці звуками музики торкатися душ злих. Завдяки музиці, олександрійський поет Асклепіад із Самоса багато разів примиряв сварки, які точилися в народі, звуками труби повертав слух глухим. Подібно йому, у грецькій міфології Демон співом повертав до помірного і чесного життя юнаків, котрі надмірно зловживали вином і полюбляли ласощі.

Учений епохи еллінізму Теофраст віднаходив такі музичні лади, які дозволяли приборкати сум’ятливі душі. Відомо, що музикант Тимофей своєю музикою спонукав Олександра Македонського до бою, а коли останній шаленів, то нею заспокоював його розпал. Кентавр Хірон, у якого виховувався Пелей, син Ахілла, серед різноманітних видів мистецтва виокремлював передусім музику. Він хотів, щоб його вихованець навчився грати на кіфарі. Арістотель у книзі про природу тварин розповідає, що мисливці ловлять оленів співом, і що олені дуже насолоджуються співом і звуками сільської волинки. Про це говорив і римський письменник Гай Пліній Цессій Секунд у “Природній історії”.

Платон і Арістотель не уявляли виховання людини без музики, численними прикладами переконували всіх у тому, що вплив музики надзвичайно великий. Вони хотіли, щоб люди з дитячого віку навчались музиці, оскільки вона могла будь-кого повернути до нового і правильного життя, до звичаїв, які спрямовують людину до доброчинності і роблять її душу щасливішою. Платон уважав, що музика може мати не лише позитивний, але й негативний вплив на людину. Будучи прихильником аскетичного виховання юнаків, він закликав до збереження в ідеальній державі лише тих пісень, які бадьорять, роблять людину мужньою, формують високу громадянськість. Для виховання “скромної і мужньої людини” Платон рекомендував героїчний музичний ритм і відкидав усі інші ритми, бо вони відповідають “низькості, надмірності, шаленству“. Надаючи великого значення музикальним ладам, він заперечував міксолідійські і високолідійські лади як жалібні, іонійські і лідійські – як почуттєві і такі, що можуть розслабити, прагнув зберегти дорійський і не заперечував фрігійського, бо вони роблять людей мудрішими, виховують почуття міри. Відповідно до свого вчення про лади, Платон оцінював музикальні інструменти. Він заперечував необхідність використання складних багатострунних інструментів – тригонів, пектипів, висловлювався проти флейти. Аналізуючи музику, Платон розрізняв у ній ентузіастичні і практичні мелодії, поєднував ці види мелодії з двома проявами людської душі – етичною і афективною і стверджував, що перша мелодія безпосередньо впливає на етичний прояв душі, друга – на афективний.

На відміну від Платона, який бачив у мистецтві, у першу чергу в музиці, засіб приглушення в людині таких афектів, як страх, гнів, заздрість. Визначаючи їх хворобами душі, Арістотель вважав, що цим афектам треба дати вихід, але не в реальності, а в ілюзорній сфері мистецтва: позбавити душу цих хвороб ніяк неможливо, приглушити їх, за платонівським рецептом, означає загнати їх у глухий кут, туди, де вони перестають бути підконтрольними чи підвладними будь-якому лікуванню. У “Поетиці” Арістотель стверджує, що музика, впливаючи на людину, очищає її, у результаті чого настає полегшення, пов’язане з насолодою.

Систему виховання Платон і Арістотель пов’язували з музикальним вихованням. Виділяючи виховну силу музики, вони пропонували встановити державний контроль над її виконанням. Платон у роботі “Закони” навіть запропонував систему заходів, потрібних для ефективного розвитку цього виду мистецтва. Підкреслюючи значимість виховної сили музики, філософ посилався на давні традиції, які свідчать про те, що вона безпосередньо передає стан душі, а тому може її вилікувати, піднести. Платонівські міркування про можливості музики доповнив Плутарх, який вважав, що лише той, хто знає і розуміє музику, може бути корисним як собі, так і Вітчизні, бо він ніколи не заплямить себе неблагородним вчинком, не порушить гармонії ні словом, ні ділом, завжди прагнутиме до прекрасного, до порядку, дотримуючись благопристойності й розсудливості. Таким чином, в епоху Античності благородна, доброзичлива, мудра, справжня людина не могла не бути досконалим музикантом, завдяки чому мала можливість створювати чудову гармонію життя, бо була налаштована на гармонійну співзвучність слів і справ, на дорійський лад як єдину істину еллінської гармонії. Музика, наслідуючи універсальність гармонії світу, має суттєві властивості і може вплинути на всю сукупність емоційно-психічних основ людини, тобто на його етос. Некомпетентність служителів мусичного мистецтва, незнання ними того, що стає причиною, на думку Платона, розбещеності, зарозумілості, безпутності. З мусичного мистецтва, стверджував він, розпочалось загальне мудрування і беззаконня, а за цим настала свобода, з якою пов’язане небажання підкорятися батькам, врешті-решт - законам.

Наголошуючи на виховному значенні музики, греки значну роль у процесі удосконалювання людини відводили поезії. Давньогрецький поет Гомер наголошував, що мета поезії – радувати, відтак боги обдарували юнака талантом співати. Гомер стверджував, що радість, яку мають від поезії, незбагненна, але не є незвичайною чи найвищою радістю, а подібна до тієї, що мають від їжі або вина. Завдання поезії – бути прикрасою банкетів. За його твердженням, поезія не лише може дарувати радість, а й зачаровувати. На це він указував, описуючи спів сирени. Предметом поезії, на думку поета, є оспівування славних подвигів. Її значення полягає в тому, щоб вона була голосом богів, радувала людей і зберігала пам’ять про минулі подвиги. Гомер, високо оцінюючи поезію, вбачав у ній дар богів, над усе ставив натхнення поета – співця, “подібного на богів своєю мовою”. До людей, “корисних країні” (слово “деміург” мало саме таке значення в Давній Греції), разом із пророками, лікарями, теслярами, він відносив співаків і поетів. Він не вагався, що дар поета є надлюдським: “Якби десять мав мов і десять гортаней, сильний голос і серце із бронзи, він не зміг би робити того, що робить за допомогою муз”. Героїня поеми “Іліада” Єлена каже, що завдяки пісні герої Троянської війни “будуть жити серед майбутніх поколінь”, бо поезія має більшу постійність, ніж саме життя. Заради подальшого життя, уже в поетичній творчості, герої повинні випробувати тяжкі удари долі: боги послали їх, “щоб славною піснею були вони для нащадків”. Як і Гомер, поет Гесіод вбачав мету поезії в тому, щоб радувати людей. Однак цю радість він розумів інакше, ніж Гомер: на його думку, музи покликані полегшувати життя і позбавляти від турбот. Поет Давньої Греції Анакреонт також уважав поетом людину, котра співає на бенкетах і водночас хотів, щоб поет співав не лише про війни, а й про щось інше, щоб поет збуджував у слухачів радість, поєднуючи дар муз і Афродіти. Думки Анакреонта майже без змін повторяв його співвітчизник Солон, який писав, що він славить праці Афродіти, Діоніса і муз, які дарують радість, тобто вино, любов і поезію. Зазначимо, що в часи грецької архаїки перед поезією не ставилися дидактичні завдання, вони були поставлені перед нею в період класики, коли Арістотель сказав, що “поет є вчителем дорослих”.

Мистецтво давньогрецької класики повинне було формувати у вільних людей високу громадянськість, моральні якості, твердість духу, мужність,силу волі. Твори батьків давньогрецької трагедії Есхіла, Софокла, Евріпіда, комедії Арістофана є яскравим тому свідченням. Так, у трагедії Есхіла (бл. 525-456 рр. до н. е.) “Прометей закутий” образ Прометея втілює мужність і силу, богорівність вільної людини:

Свого нещастя на негідне рабство я

Не проміняю, - це запам’ятай собі.

Аналізуючи трагедії Есхіла, радянський учений О.Ф.Лосєв звернув увагу на те, що в них “…час дає людині моральний урок. Навіть боги з часом стають більш терпимими, час здійснює релігійне очищення…” Людський час в Есхіла характеризується тим, що пов’язаний з виконанням волі богів. Час потрібний для того, щоб з’явилася віра в неминучість вироку богів, лише час може пояснити, чому справедливість і помста не настають відразу ж після здійснення злочинів. Покарання може наздогнати і далеких нащадків злочинця.

У трагедіях сучасника Есхіла Софокла (496-406 рр. до н. е.) герої є складнішими натурами, поєднують в собі прихильність до ідеалів свободи і багатство внутрішнього світу, відрізняються глибиною психологічних і моральних переживань, духовною тонкістю. У своїй знаменитій трагедії “Цар Едіп” Софокл показує всесильність долі. Едіп не винен у вбивстві батька і в тому, що одружився з власною матір’ю. Софокл винить у будь-якому злочині не людину, а богів. Стосовно Едіпа, винна Гера, дружина Зевса, котра наслала прокляття на рід, з якого виходець Едіп. Але Едіп не відмовляється від своєї вини, не уникає покарання: він осліплює себе, стражданнями бажаючи скупити свою вину:

О фіванські громадяни! Подивіться – он Едіп,

Мудру загадку вгадав він і могутнім став царем.

На його щасливу долю всяк завидував із нас.

А в яку тепер безодню горя лютого він впав!

Дожидай же, кожен смертний, дня останнього в

житті,

За щасливого у світі ти нікого не вважай,

Поки він у пристань вічну без біди не допливе.

Незламна стійкість притаманна героям Софокла. Вони стверджують особисте “Я”, свою власну природу всупереч всьому. Справжнім нещастям для них є не ті випробування, які посилає їм Доля, а те, що вони відступають від своїх моральних принципів. Софокл, як і Есхіл та інші художники, їх сучасники скульптори Фідій, Мірон, Поліклет та ін. героїв своїх творів зображували як людей ідеальних, котрі були взірцем для реального життя. Художником, який зобразив своїх героїв такими, що відповідають реальним людям, був Евріпід (бл. 480-406 рр. до н.е.). По суті справи, його можна вважати першим дослідником і знавцем таїн людської душі. Евріпід розробив нові принципи зображення людини, які дозволили йому показати психологічні мотиви її вчинків, а не типологічно передбачені, як це було досі: герой чинить по-геройськи, а злодій – по-злодійськи. Драматургові вдалося розкрити психологічну драму героя, його боріння, сум’яття почуттів, передати це глядачам і викликати в них співчуття, а не просто засудити чи викликати захоплення. Найяскравіше це виражено в трагедії “Медея”. Евріпід торкнувся проблеми вибору, коли виконував волю богів, тоді як Есхіл стверджував, що всіх чекає неминуча справедлива розплата за негідні вчинки, і показав цю розплату. Якщо Софокл вимагав від глядачів самостійно оцінювати всі події, які відбуваються на сцені, то Евріпід коментував дії героїв, давав їм власну оцінку. Слід зазначити, що в трагедії дістала найповнішого втілення така цінність грецької культури, як катарсис – очищення, облагороджування людей, очищення їх від скверни.

Завершальним етапом розробки в давньогрецькій літературі проблеми виконання людиною (героєм) волі Долі і богів можна вважати творчість Арістофана (446-386 рр. до н. е.). У створених ним комедіях, зокрема в комедії “Жаби”, він доходить висновку, що настав кінець часу трагедій і порушуваним ними питанням. Мистецтво, на його думку, повинно бути простим і підвищеним, оцінку йому треба давати з погляду моральних і політичних вимог суспільства. Він надавав великої суспільної і громадської ваги своїй творчості, називав себе “очисником, відворотником біди”. Позиція митця надзвичайно яскраво виражена у вже згадуваній комедії “Жаби”, дійовими особами якої є реальні поети-трагіки Есхіл і Евріпід. Арістофан говорить про розбіжності в художніх поглядах Есхіла і Евріпіда. Так, Есхіл, вустами котрого говорить Арістофан, вважає “натуралізм” Евріпіда шкідливим, таким, що сприяє моральному розпаду: “Яких лише бід не завдав він!” Арістофан засуджує Евріпіда за те, що той став зображувати плотські пристрасті: “Хіба він не змальовував звідників чи жінок, котрі народжують у храмах, чи сестер, котрі живуть з братами, чи жінок, які думають, що життя – не життя? Саме від цього наше місто і наповнюється писарчуками і блазнями, народними мавпами, які постійно обдурюють народ”. Головний герой комедії Діоніс підтримує Есхіла і забирає його з підземного царства з собою на землю. Плутон, бог підземного царства, відпускаючи останнього, наставляє, щоб той зберіг і врятував свою державу, навчив і наставив, дав корисну пораду нерозумним, бо їх багато, їх цілий народ! Арістофан упевнений, що могутні боги на стороні тих поетів, котрі оспівують мужність людини, підносять душу громадян, а не розбещують їх, подібно Евріпіду, який показує потворні сторони життя. Крім того, він уважав, що в присутності дітей не можна розповідати про вбивства, пограбування, зґвалтування, щоб вони не сприймали негативні явища за норму життя. Арістофан, як і його попередники, прагнув не лише зацікавити глядача, але й налякати, показати на прикладі життя героїв дію законів богів.

Характеризуючи античну культуру, не можна не сказати, що її вирізняє скульптурність. Як уже зазначалось, на думку давніх греків, тіло людини є абсолютним і абсолютизованим, воно визначається власними законами, залежить тільки від себе і виражає тільки себе. Греки утверджували і підносили гармонію людського тіла. Водночас антична культура не лише скульптурна, а й симетрична, гармонійна, ритмічна. У часи Античності Землю порівнювали з театральною сценою, а людину – з акторами, яким належить грати певні ролі. Автором різних життєвих драм і комедій виступає сам Всесвіт.

Характер культури Давньої Греції визначав призначення її мистецтва. Хоча воно й відрізнялось стилістичним різноманіттям, але було завжди внутрішньо єдиним. Ця єдність обумовлена тим, що всі художні процеси покликані були оспівувати людину, красу, гармонію та вивершену форму. Мистецтво пронизувало повсякденне життя давніх греків, мало великий вплив на їх формування та розвиток. Художні твори сприяли духовному очищенню людини, стимулювали її прагнення до вдосконалення як духовного, так і фізичного. Вони виступали одним із засобів досягнення духовної гармонії індивіда та суспільства, у цілому духовної гармонізації життя. Античне мистецтво навіювало думку про те, що людина вільна, але підпорядкована Долі, вона космологічна, але безособистісна.

В останні часи свого існування в Давньому Римі антична культура зазнала суттєвих змін. Загалом кажучи, культура Давнього Риму оцінюється культурологами неоднаково: німецький філософ О.Шпенглер і англійський історик А.Тойнбі, наприклад, вважали, що ця культура є завершальним, кризовим етапом античності, стверджували, що в духовну культуру Рим не вніс нічого нового, оригінального; інші наполягали, що римська культура така ж самобутня й оригінальна, як і грецька. Однак у нікого не викликало сумніву, що давньоримська культура це останній етап життя античної культури. Навіть за зовнішніми ознаками, у Римі наочно проявлялись ті глибинні суперечності й антагонізми, які характеризували створену ним велику державу: тут співіснували розкіш і бідність, необмежена свобода і жорстке рабство. Римська знать захоплювалась почуттєвими насолодами, багатством, влаштовувала гучні банкети, які перетворювались у ненаситну ненажерливість. Так, за одну амфору азовської маринованої риби з Пантікапея платили по 300 драхм - вартість невеликого будиночка. Рим був вражений масовими оргіями, у яких під приводом “вакханалій”, тобто святкувань на честь Діоніса – Вакха, брали участь представники римської золотої молоді та жінки кращих родин – матрони; тут розпочалось захоплення непристойними і, як на греків, видовищами-виставами мімів, цькуванням звірів, гладіаторськими боями.

Ставлення Риму до мистецтва було специфічним. Велика кількість людей, котрі жили в рабстві, не могли користуватися її здобутками, не мала такої можливості і значна частина римлян, яка захоплювалася військовими завоюваннями і проводила багато часу в укріплених таборах і військових походах. Навіть найвпливовіші і багаті римляни не мали даних, які, як вказував колись Арістотель, потрібні для заняття мистецтвом і для насолоди його творами. Римляни всіляко були зайняті боротьбою за владу і своє становище. Водночас багаті громадяни, особливо часів імперії, відчували любов до мистецтва, хоча це була любов утилітарна, споживацька. Твори мистецтва використовували для прикрашення житла, міст: величезні розміри архітектурних споруд, зразки прикладного мистецтва вражали могутністю і неповторністю. “Будувати у великих обсягах, - писав швейцарський історик і філософ культури Я.Буркхард, - у часи Костянтина вміли різні: як давні, так і сучасні народи, але Рим залишається в цьому плані єдиним прикладом історії, бо пробуджена грецьким мистецтвом схильність до прекрасного ніколи вже не була пов’язана з такими матеріальними затратами і з такою потребою оточити себе розкішшю”. Однак колосальність, пишність, могутність існували в Римі поруч з комплексом несамостійності і більш низьким, ніж в Греції, матеріальним рівнем. Уславлюючи греків, Сенека додавав: “Вони видаються нам такими великими, тому що ми самі такі нікчемні”. Авторитетом і джерелом мистецтва для Риму була Греція.

В античному естетичному трактаті Псевдо Логіна “Про підвищене” (І ст. н. е.) порушується питання про те, чому римська доба не дала світові уславлених митців. Пояснюється це двояко. По-перше, їх не було через те, що не існувало вільного життя. Люди з дитинства виростали в дусі деспотизму і не пили від самого прекрасного і видатного джерела - свободи. Будь-який деспотизм, навіть найсправедливіший, все одно лише клітка і загальна тюрма. По-друге, упевнений автор, видатних людей не було, бо не було внутрішньої свободи. Люди перебували в полоні пристрастей і жадань і перш за все охоплені жаданням багатства, користолюбства. Користолюбство, яким всі охоплені, своєю ненаситністю і жагою насолоди робить людей рабами. У культурі Давнього Риму ідея космологізму, гармонія макро- і мікрокосмосу відсутня. Перевага держави та імператора віднаходять відображення в мистецтві: воно насичене видовищами, покликане, з одного боку, формувати громадянина – патриція, з іншого - охлократа – плебея; йому притаманна разом з функцією катарсису і функція антикатарсису, воно навіює думку про святість і обрання імператора богами. Звернення до конкретних видів мистецтва допомагає осягнути сутність римського мистецтва.

Уперше в Римі оцінив значення літератури відомий державний діяч кінця ІУ - початку ІІІ ст. до н. е. Аппій Клавдій. Але перші римські поети були людьми невисокого соціального становища, як правило, навіть не римськими громадянами, а етрусками чи вільновідпущениками. Римляни відтворювали грецькі взірці у вигляді перекладів і переробок, самостійні твори створювали в грецькому стилі, орієнтувалися на грецький епос, комедію, трагедію. Першим відомим римським поетом вважається вільновідпущеник, грецький раб Лівій Андронік (240-204 рр. до н. е.), котрий перекладав латинською мовою грецькі комедії і трагедії, а також “Одіссею” Гомера, додавши до неї нові уривки, змінивши імена героїв. Такий принцип вільного перекладу був сприйнятий і використаний і в подальшому римськими перекладачами. Їхнє завдання полягало не у відтворенні чужої пам’ятки з усіма її історичними особливостями, а в пристосуванні її до культурних потреб Риму, у збагаченні власної літератури за допомогою чужого матеріалу. Сучасник Лівія Андроніка Гней Невій (бл. 270-201 до н. е.) працював у тих же жанрах, але хотів зробити літературу актуальною, збагатити її римською тематикою, складав трагедії на римські сюжети. Бажаючи стати “римським Арістофаном”, він почав висміювати пороки могутніх людей – метилів. Традицію звернення до грецької літератури продовжив Плавт “плосконогий” (ІІІ ст. – 184 р. до н. е.), котрий переробив для римської сцени грецькі п’єси Менандра, Філімона, Діфіла.

Римська література пізнього періоду зосередила увагу на оспівуванні аристократії Риму, його вождів, їхньої могутності. Таким був поет Квінт Енній (239-169 рр. до н. е.), який прибув до Рима 204 року у свиті Катона і став співцем римської аристократії. Він займався літературною пропагандою політики і прославився своїм героїчним епосом “Аннали”, у 18 книгах розкрив всю історію Риму. Поет підвищив ідейний рівень римської літератури і реформував її поетичну мову. В “Анналах”, наслідуючи Гомера навіть у розмірах вірша, він славив римських героїв, починаючи з троянця Енея і закінчуючи Фабієм Максимом. Він першим почав знайомити мешканців Рима з творами грецької матеріалістичної і раціоналістичної філософії, викладаючи у віршованій формі вчення Епіхарма і Евгемера. Небіж Еннія поет і живописець Пакувій (229-130 до н. е.) прославився своїми трагедіями, у яких він наслідував Есхіла, Софокла, Евріпіда. Програмні позиції Еннія втілив і Публій Теренцій (бл. 195-159 рр. до н.е.) на прізвисько Афр (Африканець). Він обробляв грецькі п’єси, його комедії “Андріянка”, “Євнух”, “Брати” та ін. фактично базуються на творах Менандра.

Образотворче мистецтво почало розвиватися в Римі завдяки численним творам, награбованим римлянами в грецьких містах південної Італії і Сицилії, у Карфагені, Греції і Малій Азії. Храми, майдани, приватні будинки Рима були, за словами сучасників, грецькими художніми творами. У Римі стало модним колекціонувати предмети мистецтва, і оскільки оригіналів бракувало через великий попит, почалося масове копіювання відомих зразків. Замовлення отримали художники-греки на виконання різних батальних картин, які десятками несли воїни-переможці під час тріумфу римських імператорів і полководців і котрі потім виставлялись на показ народу в різних громадських місцях. Давній звичай виготовляти посмертні воскові маски обумовив замовлення скульптурних портретів з місцевого каменю чи мармуру. При цьому від виконавця вимагалося вміння точно передати обличчя з усіма його особливостями і навіть дефектами. Так з’явився римський портрет, ранніми зразками якого вважаються надгробні рельєфи і статуї полководця і консула Авла Метелла у вигляді оратора.

Під впливом греків сформувалося світосприйняття римлян. Вони зверталися до грецької філософії, навіть у релігії поєднували свої вірування з грецькою релігійно-міфологічною системою. Верхи суспільства або були байдужі до релігії, або не приховували свого скептичного ставлення до неї. “Що існують боги, - каже поет Енній у своїй трагедії “Телламон”, - так я завжди стверджував і буду стверджувати, але я не думаю, щоб ці боги займалися справами людей, тому що, якби вони це робили, то добрим би вони роздавали добро, а дурним – зло; цього ж насправді нема”. Серед народу як Риму, так і всієї Італії, розповсюджувалися грецькі секти (орфіків, поклонників Діоніса та ін.), організовані в таємні товариства. Римська олігархічна держава поступово втрачала ту духовну узду, яка забезпечувала її панування над низовими верстами вільного, населення. Відображення цього процесу можна простежити в поетичній творчості Лукреція (98-55 рр. до н. е.) і Катулла (бл. 87-54 рр. до н.е.).

Найвідоміша поема Лукреція “Про природу речей”. Богинею-покровителькою цієї поеми він обрав Венеру, яку прославляв з великим натхненням. Тіт Лукрецій Кар був упевнений в існуванні законів розвитку природи і з гордим пафосом утверджував основний принцип: “З нічого не твориться ніщо”. Гай Валерій Катулл жив у ті часи, коли Рим почав утверджуватися як велика держава. Усі честолюбні люди з окраїн прагнули в Рим. Катулл приїхав з Верони, мешканці якої не володіли правами римського громадянства. Його батько був відомим і багатим і хотів, щоб його син здобув освіту і зустрів у Римі дружину – їх діти були уже римськими громадянами, мали можливість зробити політичну кар’єру, про що тоді мріяли у всіх заможних будинках. Один з дослідників творчості Катулла, академік М.Л.Гаспаров, стверджував, що значення Катулла в римській поезії в тім, що він пристрасно любив свою Лесбію, з безпосередньою щирістю писав про це у віршах і перший задумався над своїм коханням, почав шукати для його вираження нових, точних слів, писав не про жінку, котру кохає, а кохання як таке. Для творчості Катулла була характерна хаотична розкиданість життєвого відчуття, вона ж була притаманна й часу, у який він творив.

Пізніше в літературі почали заперечувати бездіяльність, підвищився ідейний зміст творів, помітним стало повернення до класичного гармонійного грецькому стилю. Але в літературі Римської імперії був відсутній народний характер, яким відрізнялася класична література грецького поліса, вона не ставила перед собою завдання вирішення гострих проблем, виділялася різко вираженою тенденцією ідеалізації відображуваної соціальної дійсності. Разом з тим за розкриттям інтенсивності внутрішнього переживання ця література часто перегукується з майбутньою літературою Нового часу. Настанова на підвищення змістовності літератури офіційно підтримувалася. Так, імператор Август був зацікавлений у залученні літератури до пропаганди ідеологічних основ свого ладу. Його друг Меценат збирав навколо себе поетів, спрямовував їх інтереси і творчість у потрібне своєму другові русло. Гурток Мецената був важливим центром розвитку римської поезії, до нього входили відомі поети доби – Вергілій, Горацій. Інтерес до літератури зростав. Імперія, за висловом Вергілія, “створила дозвілля”, і література, зокрема поезія, стала одним із улюблених занять усунутої від активної політичної діяльності аристократії. Іронізуючи стосовно поширеного дилетанства в літературі, Горацій казав: “Ми всі, учені і невчені, вперемішку пишемо вірші. Поезія тепер підноситься як носій культури, як джерело слави для поета, його вітчизни, безсмертя для тих, кого він оспівує”. Оживлене літературне спілкування набуло організаційної форми – “рецитацій” – публічних читань ще не виданих творів. Тоді ж великий інтерес викликало красномовство.

Літературу імперського Риму не можна уявити без поета Публія Вергілія Марона (70-19 рр. до н. е.). “Треба боятися данайців, котрі дари приносять” – ця фраза, яка відома у всьому світі, належить саме йому. У своїх ліричних “Буколіках” (слово “буколіки” означає “пастуші вірші” – це те, що пізніше в європейській поезії назвуть “пастораль”) Вергілій оспівував пастуше життя, пейзажі. Його “Георгіки” – поетичні настанови землеробу, а “Енеїда” – епічна сповідь про походження троянця Енея. Вергілій ніби наслідував відомих греків, бо “Буколіки” були прообразом ідилії Феокріта, “Георгіки” – поеми Гесіода “Праці і дні”, а “Енеїда” – поеми Гомера “Іліада” і “Одісея”. “Георгіки” (землеробські вірші) – дидактична поема, яка не мала сюжету і містила одні описи і настанови. У поемі виражені пристрасті Вергілія у філософії, розкриті уявлення про сенс життя, щастя. Поема “Енеїда” визріла з міфів про Енея. У Гомерівській “Іліаді” розповідається, як Еней, син Афродіти і Анхіса, загинув під Троєю, він і його рід почали керувати нащадками троянців. Коли Рим став значущим, зміст міфу набув нового змісту: Еней, залишивши Трою, після довгих митарств приплив саме до латинян і тоді його нащадки заснували Рим. Римлянин, читаючи “Енеїду”, відчував живий зв’язок свого народу з великою Троєю, і це сповнювало його серце гордістю за себе, своїх співвітчизників.

Одним із найвідоміших римських поетів доби Августа був Квінт Горацій Флакк (65 до н. е. - 8 до н. е.). Він, син вільновідпущеника, народився в апулійському місті Венузії на кордоні Луканії. Початок його поетичної діяльності припав на 40-ті рр. до н. е., коли він виступив у жанрі сатири, яка принесла йому славу як видатному поетові. Учителями Горація були грецькі комедіографи (за змістом), римський сатирик ІІ ст. до н. е. Луцілій (за формою і змістом) і грецький кінік Біон (близько 300 р. до н. е.), у якого поет запозичував, наприклад, форму звернення до уявного супротивника. У своїх сатиричних творах Горацій виявив багатий життєвий досвід, уміння розпізнавати людей, тонку спостережливість, майстерність точно і правдиво відтворювати характери і в жартівливій формі говорити про серйозні речі. Горацій - автор 18 сатир, які склали дві книги. Одночасно зі сатирами Горацій писав еподи, або ямби, які дійшли до нас у збірниках з 17 п’єс. Він розробив жанр поезії, названий як “пісня”, тобто ода. Горацій багато роздумував над таємницями творчості, законами мистецтва. Свої ідеї він виклав у “Посланні до Пізонам”.

Ще одному письменникові Риму судилося стати відомим – Публію Овідію Назону (43 до н. е. – 18 н. е.), який народився у місті Сульмоне, що за 90 міль від Рима. У 18 років він уперше виступив зі своїми віршами, а в 25 - став улюбленим поетом римлян. У своїй першій книзі “Героїні” Овідій описав почуття залишених закоханих жінок. (Книга містить листи жінок до своїх коханих). У книзі “Мистецтво кохати” поради чоловікам і жінкам. Вона, за визнанням літературознавців, “працювала” не на зміцнення сім’ї, а на боротьбу проти “падіння моралі”. Головна поетична праця Овідія – “Метаморфози”, - своєрідне зібрання міфів, які поет виклав легко, поетично, вільно і яскраво. Із багатьох міфів Овідій створив “історію людства”, починаючи від утворення космосу з хаосу до століття Августа.

У римському мистецтві провідну роль відігравала архітектура, яка вражає своєю могутністю. Також великими здобутками відзначається римська скульптура. Усі види мистецтва спиралися на грецький фундамент і на ньому будували власну самобутність і неповторність. Але гуманістичне начало, благородна величність і гармонія, які становили основи грецького мистецтва, у Римі поступилися місцем тенденції звеличення влади імператора, військової могутності імперії. Звідси масштабність перебільшення, зовнішні ефекти, неправдивий пафос художніх творів.

Римське мистецтво мало прагматичний характер, на відміну від мистецтва грецького. Воно в усі часи спрямовувалося на досягнення головної мети римської культури - зміцнення Риму та наявного в ньому порядку. Для цього його намагалися використовувати, щоб впливати на свідомість людей, на масу, на плебс (це і гладіаторські бої, і різні бої-видовища тощо), завдяки чому натовп міг бути використаний на користь влади. Підкреслюючи винятковість Риму, його мистецтво сповнене урочистістю, пишністю, величчю. Але воно не ставило завдання досягти гармонії (духовної та фізичної) вільними громадянами. Воно оспівувало тих, хто очолював суспільство, підкреслювало їхню неординарність, відмінність від простих громадян, навіть аристократів. Мистецтво Давнього Риму насичено епікуреїзмом. Не оминула його і тема кохання, якому присвячено багато художніх творів, а також філософські роздуми про життя та його сенс.

Мистецтво античності в цілому в усі часи існування, у всіх своїх видах, а особливо в літературі, відповідало змістові духовного життя часу і намагалося впливати на нього.

2.2. Середньовіччя

Поняттям “середні віки” (medium aevum), визначають період, що відділяє греко-римську давність від епохи Відродження, і від початку містило критичну оцінку цього часу, визначаючи його як провал, перерву в культурній історії Європи. Але було б досить одностороннім тлумачити середні віки лише як “дитинство” європейських народів, підготовчий ступінь переходу до нової історії, бо вони мали і мають велике самостійне культурне значення. Це був час віри в абсолютну правду християнського одкровення. Єдине, що мало значення для кожного, так це досягнення царства небесного, а все, що для цього треба знати і виконувати, було закарбовано у Святому писанні. Тому потрібно постійно звертатися до Божих заповідей, роздумувати над ними, жити відповідно до їх настанов. У цьому міститься головний сенс епохи Середньовіччя. Створений Богом світовий порядок слугував людям духовним координатором, що вказував дорогу до Нього, а кожна людина обирала свій власний шлях до Бога.

Важливою характеристикою середньовічного світу є наявність у ньому опозиції: Рай – верх, добро; Пекло – низ, зло і взаємозв’язок цих опозиційних начал. До Бога уверх могли бути спрямовані всі дії, думки, погляди або, навпаки, вони спрямовувались вниз, до його антипода. Кожна людина поєднувала себе з верхом або низом. Вертикальна структура світу передбачала сувору ієрархію всіх явищ і цінностей, вимагала осмислення людиною свого місця в ній. Лише шлях вгору, сходження до моральної досконалості забезпечували рятування після Божого суду. Поза цим людина втрачала будь-яку надію на порятунок і була приречена на вічні муки. Християнський світ був тією силою, що спонукав людину до морального самовдосконалення. Він орієнтував особу на затверджений Біблією моральний ідеал, стимулював рух до виконання в повсякденному житті заповідей Божих.

Живучи в загальній моральній настанові, в одній атмосфері, людина не виокремлювала себе від неї, хоча й самостійно ставила перед собою завдання духовного розвитку, цілком відповідала за свої вчинки, не виходячи за межі загального сакрального спрямування. Теоцентризм базується на тому, що Бог – вершина і мета всього буття; Бог є найважливішим предметом і причиною пізнання; Він просвітлює людський дух, людське життя, допомагає людям віднайти істину; Бог створює весь світ, і в цьому творінні реалізує свої божественні ідеали; Бог є живописним благом і причиною будь-якого блага. Всі сторони життя людини, її духовні пріоритети, основи суспільства середньовіччя поєднувалися з Богом. Основи всіх явищ Всесвіту бачили в єдиному духовному, Божественному началі. Всесвіт є ціле. Він створений Богом і повністю залежить від Нього: пізнати його – означає увірувати в Бога, бо лише завдяки вірі пізнається істина. Ці ідеї знайшли відображення у філософії Августина Аврелія Блаженного (354-430 рр.), відомого представника західноєвропейської патристики, який узагальнив християнський світогляд в єдине цілісне вчення. “Сповідь” Августина – яскравий взірець звернення до “лабіринтів власної душі”, у якій пробуджується почуття незадоволеності від блукання в темряві і потяг до світла справжнього знання. У “Сповіді” Блаженний розповідає про те, як після безуспішних спроб досягнути істини і, нарешті, віри за допомогою лише розуму, він все ж таки збагнув, що раціональну істину про Бога, про яку говорили філософи, можна осягнути відразу, у чистому вигляді, без будь-яких помилок простим актом віри, яка притаманна найосвіченим серед віруючих, і яка перевищує будь-яку філософську істину. Зрозумівши це, Августин уже ніколи не забував того, що найбільш надійний шлях досягнення істини є не той, який починається з розуму і йде від раціональної впевненості до віри, а навпаки, той, який починається від віри, а потім іде далі: від одкровення до розуму. “Розуміння є винагорода віри. Тому не прагни розуміти те, у що можеш вірити, але вір у те, що можеш зрозуміти”. “Якщо ви не вірите, то тому, що ви не впевнені”. Із роздумів Августина випливає, що одкровення кличе людину увірувати; якщо вона не буде вірити, вона нічого не зрозуміє. Він зовсім не закликав відкинути розум. Євангеліє обіцяє тим, хто шукає істину в Божому слові, винагороду у вигляді розуміння. Мудрість запропонована самим Богом усім людям як спосіб врятування через віру і філософам як найправильніший покажчик шляху до раціонального розуміння.

Процес формування християнської свідомості повинен був супроводжуватися різким відмежуванням від спадщини язичництва, розмежуванням принципів добра і зла. У теологічній системі, яка склалася до Августина Блаженного, у таких богословів, як Клієн, Оріген і Тертулліан, Васілій Кессарійський і Григорій Нісський, основними поняттями вважалися Бог і Душа. Вкладаючи в них традиційний, визначений ціми богословами зміст, Августин особливу увагу приділив проблемам внутрішнього, духовного життя людини. На його думку, пізнати світ і природу можна лише тоді, коли пізнав душу, де ми знаходимо Бога – Творця всього сущого. Для людини головне – пізнати себе як образ і подобу Бога. Бог як істина – це все освітлює, а як любов це все притягує і вмиротворяє.

Світоглядна сутність середньовіччя виявлена і в працях філософа – теолога Хоми Аквінського (1225-1274). Х.Аквінський, його прихильники і послідовники розуміли Бога як першопричину і першообраз всього сущого. При цьому вони апелювали до самої реальності, у ній шукали підтвердження грандіозності, особливої логіки і послідовності вищого задуму, однак не ототожнювали Бога і природу в духові пантеїзму. У процесі пізнання, незалежно від того, чи є об’єкти пізнання “природними” чи “надприродними”, завжди пізнається Бог, який присутній у кожній речі як її ідея, адже світ виникає не випадково, він створений Богом.

Зв’язок з релігією, з її догматикою – одна з найголовніших особливостей середньовічної культури і такого її явища, як мистецтво. Своєрідним було розуміння мистецтва, яке мало цінність лише настільки, наскільки воно сприяло більш глибокому осягненню людиною Божественного. У середньовічному світорозумінні, як уже зазначалося, основою всіх явищ світу визнається єдине духовне, Божественне начало, а сам світ є ціле, створене Богом. Завдяки цьому в середньовічній культурі утвердилося прагнення до універсальності, загальності, яке проявлялося у всьому, у тому числі і в мистецтві. За переконанням отців церкви, знання, особливе вище, відкривається людині не в поняттях, а в образах і символах. Понятійному мисленню доступна лише дуже обмежена сфера знання.

Одним із головних критеріїв визнання творів мистецтва була їхня морально-релігійна спрямованість. “Якщо вона для благочестя, то повинна бути прийнятою, а якщо для чого-небудь соромного, то вона ненависна, повинна бути відкинутою”.

В історії існує чимало свідчень отців церкви і простих прихожан про те, що зображення мучеників і їх страждань, жертвоприношення Аврама, пристрастей, розп’яття Христа тощо викликають щирий жаль, сльози, співчуття і розчулення. А без цього всього, на глибоке переконанням людей того часу, немислиме життя справжнього християнина. Словесний опис євангельських подій не мав дуже сильного емоційного ефекту порівняно із зображенням, особливо у зв’язку з неписемністю населення. Це обумовило визнання пріоритету образотворчого мистецтва перед словом.

Мистецтву епохи Середньовіччя притаманні виховне і сугестивне начала, воно покликане породжувати катарсис. Розкрити сутність цього можна на прикладі найвизначнішої цінності того часу - храму. Храмова архітектура посідала центральне місце в мистецтві. У храмі було гармонійно поєднані всі види мистецтва. Вони підпорядковувалися спільному задуму, завдяки чому створювався один художній образ. Символіка і алегоричні начала були обов’язкові для архітектури і скульптури, вітражів, музики, проповіді. Храм виступав утіленням змісту Біблії, вчення Ісуса Христа. Завдяки храму та службі в ньому людина отримувала можливість спілкуватися з Богом, зміцнювати віру в Нього, у Його Воскресіння та Вознесіння. Усе виховувало людину, наповнювало її сакральним началом. На думку абата Сугерія, вітражі середньовічного храму (особливо готичного) - ці візії-вікна призначалися для того, щоб розкрити простим людям, які не вміли читати, зміст Святого Письма. За різноманітністю біблійної тематики вітражі готичного собору “змагалися” з його скульптурою. Скульптурні композиції на біблійні та євангельські сюжети, зображення постатей Ісуса Христа, Богородиці, Апостолів, відтворення епізодів із життя святих, історичних подій, повчальних притч тощо також залучали прихожан до Святого Письма і спонукали їх до спілкування з Богом. Кольором готики був фіолетовий, який символізував молитву і містичне устремління душі, він поєднувався з червоним кольором крові та синім – кольором неба. На вітражах палахкотіли червоні, сині та фіолетові кольори, у них широко використовувались білий, жовтий і зелений. Після того, як прочанин переступав поріг храму, він опинявся в стихії райдужного мерехтіння, розлитого з вікон пофарбованого скла, до якого додавалось сяйво свічок, багатство золота, що створювало відчуття ірреальності простору. Це відмежовувало людину від марностей повсякденного життя, налаштовувало на спілкування з Богом.

У всіх явищах середньовічного мистецтва відчувається наявність підсиленого емоційного начала. Урочисто театральний хід церковного богослужіння, який супроводжувався музикою та співом, архітектурні особливості храму та його оздоблення мали великий емоційний вплив на віруючих, створювали в них підвищений духовний настрій. У мистецтві велике місце займали сугестивні начала. Зображення пекельних страждань, мук грішників у Пеклі, хресне страждання Христа – усе спрямовувалось на те, щоб людина хотіла позбавитись гріхів, намагалася жити з вірою в Бога, у покаянні. Відмовляючись від зображення земної дійсності та земної людини, обмежуючись суворими канонічними нормами, митці досягали надзвичайно високого рівня емоційної виразності художнього образу, створювали твори підвищеного сакрального змісту. Водночас мистецтво відзначалося інтелектуальністю і глибоким психологізмом. Маючи можливість покаятись, сповідуватись, людина зміцнювала віру, вдосконалювалася духовно. Художні твори створювалися для того, щоб допомогти людині очиститись від скверни, духовно збагатитись, всіляко спонукати її житти за заповідями Божими.

Наявність у мистецьких творах високого релігійно-духовного змісту, їх сакральний світ не передбачали звернення художника до розкриття фізичної краси людини. Якщо античні статуї ніби демонстрували, що прекрасний дух може існувати лише в тілі досконалому, то твори західноєвропейського середньовіччя стверджували інше: головне для людини – дух, а його фізичне вираження немає значення. Так, зображення Бога та святих відрізняє те, що вони мають витягнуті анемічні обличчя, подовжені, непропорційні тіла, сховані в складках одягу. Гранично напружене духовне життя в зображенні постатей святих, апостолів, Бога поєднано з тим, що їхня плоть виснажена, обличчя в зморшках, вони мають звичайний селянський вигляд. Висока напруженість внутрішнього життя руйнувала рівновагу тілесного й духовного на користь духовного.

Духовна напруга присутня і в музиці. У католицизмі впродовж багатьох століть (майже до ХУІІ ст.) панував григоріанський хорал, який дістав назву від імені папи Григорія І. Природа григоріанського співу була суто одноголосною, незалежно від того, чи виконувався спів одним співаком чи хором. Унісонна мелодійна лінія символізувала повну єдність почуттів і помислів віруючих, а також те, що істина одна. Навіть тоді, коли слід було підсилити хорове звучання, збагатити його, робили це тільки шляхом збільшення кількості голосів у хорі: 20, 50, 100 осіб могли відтворювати одноголосну мелодію. Саме мелодія, за свідченням фахівців, може нейтралізувати енергію мускульного руху, погасити динаміку, у яку мимовільно залучає людину ритм. Звільнення від ритмічної регулярності мислилось як звільнення від влади повсякденної реальності, як умова усамітнення. Тому інтонаційний малюнок григоріансього хоралу утворює мелодійну лінію, яка безперервна, плинна, позбавлена індивідуальності. Це асоціюється з плоскінним характером ікони. Як іконописні образи створювалися прийомом зворотної перспективи, порушували принципи симетрії (зображення ніби ширяють у безповітряному просторі), так не мав “третього виміру” і григоріанський спів.

Музика тяжіла до одного – очищення, завдяки якому зміцнюється дух і облагороджується душа. У Біблії є розповідь про те, як Господь казав царю Саулу, що він буде позбавлений злого духа тоді, коли хтось буде грати на гуслях: “І дух Господній відступився від Саула, а напав його дух злий, посланий від Господа. І сказали раби Саула до нього: “Оце злий дух від Бога нападає на тебе. Нехай скаже пан наш, - раби твої пошукають тобі того, хто вміє грати на гуслі. І станеться, коли буде тобі добре”. І сказав Саул до рабів своїх: “Нагляньте мені того, хто добре грає, і приведіть до мене”. І відповів один із слуг, і сказав: “Ось бачив я сина віфлеємлянів Єссея, що вміє грати – лицар та вояка, і розуміється на речах, і чоловік хорошої постави. І Господь з ним”. І послав Саул послів до Єссея і сказав: “Пошли до мене Давида, сина свого, що при отарі”. І взяв Єссей… і послав … до Саула, і прийшов Давид до Саула, та й став перед ним… І бувало, коли злий дух від Бога нападав на Саула, то Давид брав гуслі та й грав своєю рукою, і легшало Саулові, і ставало йому добре, і відступав від нього той злий дух”.

Як для будь-якої людини, так і для художника доби Середньовіччя джерелом творчості була Біблія, саме з неї митці черпали теми середньовічні. Вони творили з волі Бога і за суворими канонами, які визначали зміст, форму, спрямованість творчої діяльності.

Починаючи з ХІІ ст., у духовному житті західноєвропейського середньовіччя відбуваються помітні зміни, які характеризувалися посиленням світських начал, поширенням релігійних рухів (єресей), спрямованих проти канонічної офіційної церкви. У мистецтві це знайшло відображення, у першу чергу, у літературі. Тут, поряд з церковною літературою, створеною переважно латинською мовою, помітне місце починає займати світська, чужа аскетичному духові. Вона сягає народної творчості, присвячена людині, її земним радощам і смутку. Одним із видів такої літератури був героїчний епос – поеми, пісні про героїв-воїнів, - який створив народ і який виражав його ідеали. Джерелами епосу були сказання, що тривалий час побутували в усній формі. Починаючи з ХІІ ст., учені-поети обробляли ці сказання і записували їх у формі докладних поем для читання. Герой середньовічного епосу – воїн, захисник своєї країни і народу. У добу постійних війн – це важлива фігура в суспільному житті. Його ідеальні якості – сила, хоробрість, воїнська доблесть і вірність своєму сюзерену. Сюжети багатьох поем-пісень сягали справжніх історичних подій, у них ішлося про ці реальні історичні події, хоча художній вимисел, звичайно, видозмінював реальні факти.

“Пісня про Нібелунгів” (близько 1200 р.), - видатна пам’ятка німецького героїчного епосу. В її основу покладено давні героїчні сказання, які відображають події періоду варварських часів. Героїкою проникнутий і знаменитий давньофранцузький епос “Пісня про Роланда”. В основі твору – подія, пов’язана з поверненням Карла Великого з походу в Іспанію. У Ронсенвальській ущелині на його військо напало плем’я басків, котре було знищене. Загинув разом з басками і граф Роланд. Побачивши натовп, Роланд вирішив стояти на смерть:

Роланд хоробрий, Олівер розумний.

В обох відвага неабияка;

Хто з них у зброї осідлав коня,

Будь там і смерть йому, не вийде з бою.

Хоробрі графи й горді їх слова!

В завзятті їдуть зрадники-поганці…

Злий серцем, хто боязнь у грудях носить.

Ми сміливо на цьому місці станьмо,

Бо тут нам бій почати, тут нам битись!

Патріотичний пафос звучить і в іспанському епосі “Пісня про Сида”, де оспівується подвиг героя війни з арабами Руя Діаса, котрого переможені ним араби назвали Сидом, тобто паном.

У період з ХІІ до ХУ ст. у Західній Європі активно розвивалися міста і торгівля. Воїни-феодали об’єднувалися в лицарські ордени і утворювали хрестові походи, при дворах великих феодалів створювалася багата, світського характеру атмосфера: лицарі навчалися музиці, майстерності складати вірші, урочисто обставляли свої воїнські змагання, турніри. У цей час виникає новолицарська чи куртуазна література. Вона пов’зана здебільшого із звичаєм поклоніння лицаря панні серця. У лицарській ліриці оспівується любов лицаря до пані; лицарський роман, який поступово витіснив героїчний епос, оспівував подвиги лицаря, пов’язані вже не із захистом батьківщини чи сюзерана, а з прославленням панні. Щоб завоювати любові чарівної дами, лицарі зазнають у романах різних, нерідко фантастичних пригод, змагаються з дивними чудовищами. Інакше кажучи, література починає набувати дедалі світського характеру.

Літературне життя Західної Європи готичного Середньовіччя дало світові поезію мінезингерів: поетів – співаків (Німеччина). Мінезанг – німецька середньовічна лицарська лірика. За своїм характером, мінезанг близький до поезії трубадурів і труверів, але, на відміну від них, більш схильний до рефлексії, моралізації, перенесення життєвих проблем у сферу умоглядних ситуацій, гедонізм в ньому має стриманіший характер. Мінезанг відіграв помітну роль у секуляризації німецької культури.

Відмову від релігійно-духовного змісту мистецтва можна побачити і в інших явищах. Так, сатиричні пісеньки про жіночу легковажність складав основоположник куртуазного стилю в німецькій і нідерландській літературах фламандський лицар Генріх фон Фельдек (друга половина ХІІ ст.). Типовим взірцем тематики зразкової любові є творчість австрійського лицаря Хагенау. Учасникові третього хрестового походу Рейнмару Старому належали такі рядки:

Коли її уперше я побачив,

Любов’ю весь наповнився мій погляд,

Блаженним стало все життя моє…

Куртуазний епос найповніше представлений у творчості швабського лицаря, васала, учасника хрестових походів Гартмана фон дер Ауе (1170-1210). Завдяки Гартману, куртуазний роман почав наближатися до релігійної житійної літератури, а житійна література - набувати куртуазної форми. Свідченням цьому є віршована повість Гартмана “Бідний Генріх” (кінець ХІІ ст.). У повісті розповідається про доблесного лицаря Генріха, котрому, незважаючи на всі його доброчинствах, не вистачало благочестя. Він був щасливий, однак, щастя своє приписував не Богові, а своїм особистим достоїнствам. Бог уразив Генріха проказою, він змушений був залишити домівку і шукати притулку в будинку орендатора – селянина, юнка якого вирішує віддати своє життя за Генріха, коли дізнається, що лікарі пообіцяли хворому видужання, якщо його тіло буде омите кров’ю цнотливої дівчини. Генріх готовий прийняти жертву. Але в останню хвилину він дуже кається, пізнає гріховність своєї поведінки, відмовляється від жертви і вирішує терпіти уготоване йому випробування. Бог пробачає йому гріхи, Генріх виліковується й одружується з самовідданою дівчиною. Повість своїм змістом наближається до релігійної легенди, однак в основі лежить мирська думка про потворність себелюбства і красу альтруїзму. За ясністю викладу, завдяки легкості ритму і багатству рими, Гартмана фон дер Ауе з-поміж німецьких куртуазних поетів перевищує лише Готфрід Страсбурзький.

Гордість провансальської поезії любові становили “альби” - пісні світанку. Французи Півночі, як і німці, засвоїли цей рід поезії разом з відповідною йому манерою лицарської любові. Ранкова пісня Вольфрама фон Ешенбаха є типовим зразком “альби”.

Характерним для пізнього середньовіччя була поява міської і селянської літератури. Поет середини ХІІІ ст. Готфрід фон Нейфен виступав представником сільського мінезангу. У своїх творах він широко використовував мотиви селянського життя. Література міського прошарку населення може бути представлена поезією Штрікера (ХІІІ ст.) – мандрівного поета, який виявив себе в різних літературних жанрах. Визначним творінням Штрікера вважається збірка веселих жартівливих шванків “Поп Аміс”, у центрі якої фігура дотепного попа, одного з попередників невгамовного Тіля Уленшпігеля. Поет висміює жадність католицького кліра, чванливість феодальних кіл, середньовічну забобонність, схоластичну мудрість. Книга Штрікера була викликом, кинутим бюргерським поетом куртуазному лицарському роману, лицарській романтиці, куртуазній героїці і культу вишуканого. Видатним представником німецької бюргерської літератури ХІІІ ст. і Фрей Данк. Він торкався питань, які мали велике суспільне значення. Він ремствував на те, що феодали будують замки, щоб “душити бідних людей”, що під блискучим одягом нерідко ховаються недоліки і злочини, що дурний норов звів собі гніздо в монастирях, що папська курія перетворилася в розсадник всеможливих недоліків. Фрейд Данк критикував папський Рим, який інтригував проти світської влади і викачував з Німеччини велике багатство.

У куртуазну літературу проникають деякі теми і образи з народної поезії. Так, на основі мотивів народної казки було створено поетичний роман про Трістана та Ізольду, які помилково разом випили любовний напій, який пов’зав їх до самої смерті. Під пером одного з авторів куртуазної літератури Готфріда Страсбурзького давнє народне сказання про Трістана та Ізольду перетворилося у хвилюючу повість про палке кохання, на шляху до якого стоять звичаї та мораль феодального суспільства. У його тлумаченні кохання Трістана і Ізольди – не пекельна мара, а велике почуття, яке охоплює все єство людини. Готфрід захищає право людини на земне щастя, право на земну любов, несковану феодальними нормами. У цьому відчутно помітний вплив нових поглядів на життя, які зароджувалися в містах.

Підсумовуючи все, що стосується епохи Середньовіччя, треба підкреслити головне: мистецтво підтверджувало думку про тлінність життя земного і вічність Царства небесного, сприяло придушенню плоті і звільненню духу. Воно створювало атмосферу чуда, впроваджувало її в повсякденну реальність, забезпечувало, умовно кажучи, “педагогічний” рух у морально-релігійній системі, метою якої було духовне вдосконалення людини.

2.3. Відродження.

Епоха Відродження наповнена іншими духовними орієнтирами та іншим змістом мистецтва. Фундаментом змін стали, у першу чергу, принципово нова картина світу, новий світогляд. Основні світоглядні позиції часу обумовили формування нових принципів поведінки, іншого способу життя, досі ще не бачених творчих устремлінь, у тому числі в мистецтві.

Країною, яка уособлює Відродження, є Італія. Ця країна в своєму розвитку йшла степовим шляхом середньовіччя, а швидше його боковою дорогою. Вона спромоглася і в середньовічний час сконцентрувати головні зусилля на вивченні права, медицини, на розвитку інших наук. Тут відчутно проявився інтерес до самопізнання, тривав процес накопичення вольових зусиль, спрямованих на формування універсальної людини, яка не знає скромності. В Італії панувало сильне прагнення спіритуалізувати почуття, втілити духовне в реальне життя, тут наявне бажання обожнити людське й опустити на землю божественне. Одним із підтверджень цього є багато в чому програмний для культури часу трактат італійського мислителя Піко делла Мірандола (1463-1494) “Про гідність людини”, у якому підкреслюється, що Бог створив людину істотою не небесною, але не лише земною, не смертною, але й не безсмертною, що людина, щоб стати дійсно людиною, повинна створити сама себе, сама остаточно викувати свій образ. Їй надана можливість впасти до рівня тварини, але також і можливість піднятися до істоти, подібної до Бога”. Притаманна епосі нова концепція Бога сформувала нове уявлення про світобудову в цілому, про природу людини, її місце у світі, нове ставлення до самої себе та інших людей. Бог став ближчим до людини. Він мислився пантеїстичним (Бог зі світом, він одухотворює світ тому, що світ приваблює людину). Осягнення людиною світу, наповнення його божественною красою стає одним із головних завдань доби Відродження. Це був час утвердження земного життя і земної людини, у ньому була сформована і затверджена антропоцентрична картина світу.

Прагнення розвивати людську природу, повага до індивідуальності, живий інтерес до реального світу відкидали людину від опіки церкви та Бога. Для людини важливою була тільки одна справа – затвердити власне самостійне існування, яке не виключало б високої шляхетної ідейності. Ідеологічні формули для своїх пошуків та ідеалів, свободу думки і незалежність моралі, образи людей з яскраво вираженою індивідуальністю. Відродження віднаходило в античній культурі. Увесь гуманістичний рух, зміст якого складало визнання цінності людини як особистості, тривав під гаслом “відродження” античності; гуманісти зверталися до античних творів, які зберігалися в середньовічних монастирях, видавали античні тексти тощо. Відкриття античного світу для діячів Відродження було одночасно і відкриттям людської індивідуальності. Тому в суспільстві акцентувалась увага на значенні античної спадщини для виховання.

Починаючи з часів Франческо Петрарки, чітко накреслилася тенденція використання класичної римської і грецької давності, передусім літератури в процесі духовної діяльності. Грецькі та римські художники, їх твори розглядалися як справжні взірці, бо відповідали настановам виховання, спрямованого на формування вишуканого смаку, витонченого ставлення до життя, здатності викликати в інших людей симпатію тощо.

Народжений в Італії ХІУ ст. гуманістичний рух набув загальноєвропейського значення з другої половини ХУ ст. Його заслугою було затвердження нової концепції людини. На відміну від церковної ідеології, для якої було характерним твердження, що людина слабка і грішна, гуманісти прославляли людську особистість, оспівували віру в її безмежні можливості і творчий потенціал. Для обґрунтування своїх позицій вини вивчали Платона, Арістотеля, Плутарха, Лукіана, перекладали Архімеда, знайомили суспільство зі вченням Лукреція тощо. Як стверджує відомий російський вчений О.Ф.Лосєв, по-перше, гуманізм – це типова для ренесансу вільна свідомість, а, по-друге, гуманізм – це не просто світське вільнодумство, але суспільно-політичні, громадські, педагогічні, побутові, моральні та інші практичні сторони цього вільнодумства. В епоху Відродження гуманізм являв собою цілісну систему поглядів, широкий напрям суспільної думки. Цей рух спричинив справжній переворот у культурі.

Важливою рисою гуманізму була його практична спрямованість. Це не означає, що гуманісти не розробляли теорій чи не намагалися їх вибудовувати, це означає, що теорія для них не була самоціллю. На відміну від середньовічної схоластики, для якої бездоганність теоретичної побудови була важлива сама по собі, у гуманізмі теорія повинна була прямо і безпосередньо слугувати фактичним життєвим інтересам, повинна відповідати на питання: “Як жити конкретній людині, котра значною мірою живе не церковним, а світським життям? Індивід, особистість стають центром теоретичних доведень. Думка гуманістів рухалася не від божественного до особистого, а у зворотному напрямку – від особистого до божественного. Водночас у гуманізмі зберігся принциповий антропоцентризм християнського світогляду. Це поєднало його не лише зі схоластикою, але і з патристикою (від лат. pater - батько – вчення перших християнських теологів, отців церкви) – у всіх випадках людина розглядалася як найзначима частина тваринного (земного) світу. Водночас гуманізм зробив крок, який був неможливим для середньовіччя: для нього особистість стала відправною точкою і основою світогляду. Крізь призму особистості розглядалися всі питання і проблеми, починаючи від соціально-етичних і закінчуючи релігійними. Завдяки цьому гуманізм виявлявся нічим іншим, як культом творчої індивідуальності.

Першим відгуком на нові ідеї, які почали звучати в Західній Європі, стали твори італійського поета Данте Аліг’єрі (1265-1321), його поема “Божественна комедія” і філософський трактат “Пір”. Своєрідність сучасної йому епохи поет бачив у зіткненні принципів християнської моралі і бажання людини необмеженого самоутвердження, яке стає невпинним у міру того, як розширюються межі її індивідуальної свободи. На фоні оголених соціальних і моральних суперечностй, які виснажували суспільне життя Італії, Данте дійшов висновку, що настав час змінити життя на краще. “Божественну комедію” письменник починає з розповіді про те, що на середині життєвого шляху він заблукав у лісі і перед ним постали три страшних звіра: вовчиця, лев і пантера. Із лісу життєвих блукань його виводить Розум. Розум з’явився перед Данте в образі давньоримського поета Вергілія, який показував йому, яка буде розплата людині за її пристрасті. Удвох вони вирушають до Пекла, а потім до Чистилища. Біля самого входу до Пекла Вергілій і Данте побачили натовп волаючих людей, котрі в житті не творили ні добра, ні зла. Це всі ті, хто жив до Христа, не знаючи Божої благодаті. У Пеклі мучаться ті, хто насолоджувався тілом – Семіраміда, “грішна блудниця Клеопатра”, Єлена Прекрасна – “тяжких часів винуватця”, - адже через її бісівську красу почалася багаторічна троянська війна, Ахіл - славний воїн, який піддався любовним спокусам…Сластолюбці, ненаситники, скнари, марнотрати, єретики, насильники над ближніми та їх гідністю (шарварки), лихварі, звабники, підлесники, рвачі, лицеміри, призвідники чвар…- усі гріхи подані в Пеклі. Звільнившись від пороків, Данте постав перед своєю коханою Беатріче, щоб та підвела його до трону Бога, котрий є втіленням вищої моральної досконалості.

Данте був переконаний у високій цінності людської особистості. Однією з її важливих рис він вважав волю. На його думку, воля людини незалежна від Бога. Він не розмістив відомих поетів, мудреців і героїв давності в жодне із кіл Пекла, де б вони терпіли тяжкі муки, але, як віруючий християнин, не міг помістити їх й у Раю. Вони жили до Христа, їх не можуть врятувати жодні заслуги, тому що вони не хрещені. Античних поетів (Гомера, Горація, Овідія і Лукіана), філософів (Сократа, Демокріта, Платона), вчених Данте розміщує в Лімбі – першому колі Пекла, де нема мук, але присутність там позбавляє надії коли-небудь досягнути блаженства – потрапити в Рай.

Данте переконаний, якщо мудре слово не впаде на підготовлений ґрунт, від нього не варто чекати втішних результатів. У моральності він бачить головну умову, яка охороняє людину від випробувань колами пекельних мук. Данте упевнений, що людина, володіючи великим даром “благородного розуму” і волі, може і повинна стати на шлях дійового добра, добитися щастя і на землі, і на небі.

Не Бог, а земна людина, як уже зазналося вище, була предметом зображення художників Відродження. Італійський поет Франческо Петрарка (1304-1374) відкрив нову особистість, яка виявляє себе не через загальне, універсальне, а через індивідуальне, неповторне. “О дивне безумство людської душі, яка дивується всім, за винятком самої себе, між тим, як дивнішої за неї немає нічого серед усіх творінь не лише мистецтва, але й природи”, - стверджував він. Петрарка високо цінував власне духовне життя, свої прагнення і переживання, власні здобутки. Життя і доля стали його особистою справою, створенням його волі і розуму. Він руйнував середньовічний принцип приналежності людини до певного місця у світі, її призначення виконувати визначені Богом завдання.

Петрарка був одним із перших, хто розпочав збирати античні рукописи, розшукувати їх у подорожах по Європі, звертаючись з таким проханням до друзів і знайомих. Його унікальна на ті часи бібліотека містила твори Платона, Гомера, Арістотеля, Горація, Вергілія, Цицерона, Квінтеліана, Светонія, Апулея, Кассідора, а також Августина, Данте, як й інші автори. Ще більше коло його читання, до якого, були включені також твори Овідія, Катулла, Тибула, Ювенала, Вітрувія, Боеція. Не слід забувати, що в ХІУ ст. були ще міцні релігійно-церковні настанови, і Петрарка не міг не відчувати на собі подвійності навколишнього морального і в цілому духовного світу. Відомо, що його життя було сповнене моральною боротьбою із самим собою, боротьбою, у якій був відсутній переможець. Сонети Петрарки розповідають про його кохання, трактати – про владу розуму і традицій. Кохання до Лаури стало предметом його аналізу в “Бесідах про ненависть до світу”, написаних, коли поету не було і сорока років. У цьому творі йдеться про значення любові для поета, він називає кохання найвищою радістю і стверджує, що без нього найсвітліша частина його душі могла б бути втягнута в темінь: “Любов до неї, безсумнівно, спонукала мене любити Бога”.

Петрарка – родоначальник нової європейської поезії. Вихід його “Книги пісень” (“Канцоньєри”) надовго визначив шляхи розвитку європейської лірики. Цей твір став її незаперечним взірцем. Головною рисою Франческо Петрарки, цієї непересічної особистості і славного поета, була потреба любити і бути любимим. Про його кохання до Лаури написано багато книг і статей, але він любив також свою матір, своїх рідних і друзів: Гвіто Сете, Джакомо Колонна, Джованні Боккаччо…Без дружби, без любові до ближнього і любові до людей Петрарка не уявляв свого життя. Продовжуючи збагачувати середньовічну поезію трубадурів, він віднаходив слова, образи, порівняння для найтоншого вираження психологічного стану своїх героїв:

Від чого думи й серце в неспокої –

Те знає тільки затишок дібров,

Струмки та ниви й пагорби зелені.

Проте немає глушини такої,

В якій би не знайшла мене любов,

Щоб знов вести розмови нескінченні.

Сучасником Петрарки був Джованні Боккаччо (1313-1375), котрий створив новий прозаїчний жанр літератури – новелу, тобто оповідання про “нові” (новела італійською – “новина”), сучасні події (на відміну від оповіді про давнину). Багато осіб, характерів, незвичайних фігур представлено в новелах його “Декамерона” (“десятиденка”), у якому розповідається про те, як юнаки і юнки, остерігаючись виходити із замку під час епідемії чуми, щоб заповнити час, розповідають одне одному цікаві, захоплюючі і трагічні історії. Письменника хвилюють не лише ці історії, але, передусім, різноманітні характери, долі, індивідуальності. Він утверджує принципи нової моралі і затверджує новий естетичний ідеал.

У період раннього Відродження були створені нові жанри мистецтва, здійснений перехід до індивідуалізації образів героїв, їх психологізації, до тонкого градуювання емоційного стану. Це період початку формування в мистецтві національних шкіл, створення літератури національною мовою. З’явилися провідні центри мистецтва. В архітектурі, образотворчому мистецтві, наприклад, лідером була Флоренція і взагалі італійські майстри, а центром музичної творчості стала Франція – Париж, Реймс, Дижон. Культура Ренесансу була міською. Гуманістичні гуртки, університети, придворне меценатство, академії, своєрідність місцевих свят, карнавалів, театральних вистав, особливість архітектури тощо – усе надавало неповторності численним містам. Для них характерною була самостійність культурної політики, багатство, високий рівень освіченості та індивідуалізації людини і таке інше, що створювало навіть в бурній і несталій обстановці сприятливі умови для розквіту художньої творчості. Одне лише прагнення прославити себе, свою Батьківщину, свого покровителя стимулювало розвиток усіх видів мистецтва.

Перша половина ХУ ст. в Італії вважається періодом рішучого перелому, сміливих пошуків, збагачення мови мистецтва новими художніми засобами. Мистецтво пронизується духом громадянськості. Захоплення античністю характерне для всіх його видів. Наукові і технічні відкриття поширювали можливості мистецтва, сприяли художньому підйому. Архітектор Брунеллескі, живописець Мазаччо, скульптор Донателло і, нарешті, живописець П’єро дела Франческа кожен по-своєму, але всі разом закладали основи “нового мистецтва”. Італійський філософ і поет, який фактично підсумовував мистецтво епохи Відродження, Томмазо Кампанелла (1568-1639), автор книги “Місто Сонця”, звернувся до визначення розуміння суті краси, характерного для цього часу. На його думку, прекрасне є символом, знаком добра, а неподобство – зла. Привносячи елемент релятивізму у свої естетичні судження, він зазначав, що немає нічого, що одночасно не було б прекрасним і потворним. Хоча Кампанелла і заперечував зв’язок видимої краси з виховною функцією мистецтва, але підкреслював, що якраз воно і, передусім поезія, є прикладами, котрі спонукають душу до добра. Зразком слушності його думок виступало мистецтво Високого Ренесансу. Цей період представляють, у першу чергу, такі уславлені майстри, як Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті і Мікеланджело Боунарроті.

Леонардо да Вінчі (1452-1519) навряд чи має собі рівних за ступенем обдарованості та універсальності серед представників Відродження. Важко назвати галузь, у якій би він не досягнув досконалості. Леонардо одночасно був художником, теоретиком мистецтва, математиком, астрономом, фізіологом, ботаніком, анатомом, збагатив ці та інші сфери діяльності своїми відкриттями і геніальними здогадками. З його художньої спадщини неможливо не згадати такі відомі шедеври, як “Таємна вечеря” – фреска в трапезній монастиря Санта Марія дела Граціє в Мілані, а також картина “Джоконда” (“Мона Ліза”), а з численних новацій Леонардо да Вінчі особливо виділяється манера письма, що дістала назву “серпанкова світлотінь” (сфумато, від італ. fumo - дим), яка так яскраво передає глибину простору.

У творчості Леонардо найповніше виразився універсалізм представників Відродження, у ній складно виявити різкі межі між наукою і художньою фантазією. Про це свідчать Записні книжки та рукописи цього титана Відродження, які налічують понад семи тисяч аркушів. У них звучить передусім думка про значимість живопису в духовному житті. Майстер стверджував, що поет перебуває нижче від живописця за представленням видимих речей – і набагато нижче від музиканта за представленням речей невидимих.

Усі геніальні художники Високого Відродження, разом із відкриттям глибин самостверджувальної людської особистості, надзвичайно гостро, глибоко і навіть до справжнього трагізму відчули обмеженість і безпорадність людини. За своєю стихійною напруженістю індивід був обмежений, і він сам дуже часто усвідомлював це. Як стверджує О.Лосєв, епоха потребувала титанів і породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, за багатосторонністю і вченістю. Люди, які заснували сучасне панування буржуазії, були ким завгодно, тільки не людьми обмеженими.

Молодший сучасник Леонардо да Вінчі, визнаний художник Італії Рафаель Санті (1483-1520), увійшов в історію світової культури як творець низки живописних шедеврів. Одна з перших робіт майстра “Мадонна Конестабіле” проникнута вишуканим і м’яким ліризмом. Зрілі ж його твори відрізняють досконалість композиційних рішень, колорит і експресія. Серед них розписи залів Ватиканського палацу і, розуміється, найвеличне творіння – “Сікстинська мадонна”. Майстер став відомим також завдяки архітектурним проектам палаців, церков і невеликої каплиці у Ватикані. Папа Лев Х призначив художника керівником будівництва купола Собору св. Петра в Римі.

У добу Відродження Бог і людина вважались передусім майстрами і художниками. Ще за часів середньовіччя стверджували, що Бог не просто творить світ, а творить його художньо. В епоху Відродження людська особистість перебирає на себе божественні функції, вона мислиться здебільшого творчою, мислиться як володар природи. Ренесанс створив образ Великого Художника, котрий підкоряє простір шляхом накладення на нього різних форм і образів. Людина Ренесансу мислить себе у першу чергу творцем і художником подібно тій Абсолютній Особистості, творінням якої вона себе усвідомлює.

Щоб уявити коло інтересів людини Відродження і загальні умонастрої, звернімося до роману французького письменника доби Франсуа Рабле (1494-1553) “Гаргантюа і Пантагрюель”. Гаргантюа розповідає своєму синові про те, що він живе у той час, коли науки відновлені, відроджені мови: грецька, без знання якої людина не має права вважати себе освіченою, єврейська, халдейська, латинська; всюди можна побачити вчених людей, освічених наставників, багаті книгозбірні. На його думку, навіть у часи Платона, Цицерона і Папініана було важче навчатися, і незабаром для тих, хто не навчився в Мінервіній школі мудрості, всі дороги будуть закриті. Він упевнений, що в цю добу розбійники, кати, пройдисвіти і конюхи більш освічені, ніж раніше вчені і проповідники. Жінки і дівчата також тягнуться до знань - джерела слави, манни небесної. Гаргантюа сам на старості літ змушений був вивчати грецьку мову. З насолодою читав він Плутарха (“Естетичні твори”), чудові Діалоги Платона, Павсанієви Описи і Афінєєви Давності. Він закликав сина в молоді роки вдосконалюватись у науках і доброчинствах. Додамо, що слова Гаргантюа про вивчення в похилому віці давньогрецької мови, його надзвичайно шанобливе ставлення до мислителів і письменників Давньої Греції та Давнього Риму, не випадкові: епоха Відродження, відкривши для себе античну культуру, була в захопленні від неї.

Останнім із титанів Високого Відродження вважається Мікеланджело Буонарроті (1475-1564) – великий скульптор, живописець, архітектор і поет. Незважаючи на різнобічність таланту, Мікеланджело називають першим рисувальником Італії завдяки його найзначній роботі – розпису склепіння Сікстинської капели у Ватиканському палаці (1508 - 1512). Загальна площа фрески 600 кв. метрів. Багатофігурна композиція розпису являє собою ілюстрацію біблійних сюжетів від Створення Світу. Особливо виділяється з композиції фреска алтарної стіни Сікстинської капели “Страшний суд”. У ній втілені всі гуманістичні ідеали Відродження.

Мікеланджело Буонарроті як скульптор став відомим завдяки своєму ранньому твору “Давид”. Справжнє визнання до нього як архітектора і скульптора прийшло тоді, коли він проектував і керував будівництвом основної частини будівлі Собору св. Петра у Римі, а також здійснював скульптурне оформлення східців і майдану Капітолійського пагорба. Слави зажив він від архітектурних і скульптурних робіт у Флоренції. Наприклад, скульптурна композиція в капелі Медічі, що являє собою чотири оголені постаті на саркофагах володарів Флоренції “Вечір”, “Ніч”, “Ранок” і “День”, досить яскраво ілюструє усвідомлення майстром обмеженості людських можливостей, відчай перед швидкоплинним земним часом. Подібні трагічні настрої звучать і у вірші, написаного від імені Ночі:

За навісної, підлої пори

Завидна доля – каменем пробути.

Не відати, не бачити, не чути.

О, не збуди, тихіше говори.

Розгул пристрастей, свавілля, розбещеність набували в Італії незвичайних розмірів. Тут священнослужителі тримали м’ясні лавки, розважальні, ігрові та публічні будинки, монахині віддавалися оргіям. Тодішні письменники порівнюють монастирі то з розбійницьким вертепом, то з непотрібними будинками. Розпущеністю і розпустою прославилось багато відомих осіб: князів, купців, церковних діячів, навіть тих, хто обіймав папський престол, а також належав до близького оточення Папи Римського. Країна розтиналася боротьбою партій. Страти, вбивства, допити, заговори стають тут нормою. Активними учасниками жорстокої боротьби виступали й прихильники гуманістичних ідей. Природно, це спричинило відповідну реакцію зі сторони церкви. Вона не без успіху намагалася відновити свою частково втрачену безроздільну владу над умами, з однієї сторони, заохочуючи діячів культури і вдаючись до репресивних заходів стосовно непокірних - з іншої. У результаті багато живописців, поетів, скульпторів, архітекторів відмовилися від ідей гуманізму, успадкувавши лише манеру, техніку великих майстрів Відродження, що привело до так званого явища, як маньєризм. Серед найбільш відомих основоположників маньєризму виділяють Якопо Понтормо (1494-1557) і Анджело Бронзіно (1503-1572), котрі працювали в живопису, зокрема в жанрі портрета. Маньєризм, незважаючи на потужне заступництво церкви, не виключав можливості продовження розвитку гуманістичного спрямування творчості живописців. Художники такого напряму належали в основному до венеціанської школи: Паоло Веронезе (1528-1588), Якопо Тінторенто (1518-1594), Мікеланджело де Караваджо (1573-1610) та ін.

Караваджо вважають основоположником реалістичного напряму у європейському живописі. Його полотна відрізняються простотою композиції, емоційною напругою. Останнім із найвідоміших скульпторів і ювелірів епохи був Бенвенуто Челліні (1500-1571), у творчості якого чітко проявились реалістичні канони Відродження (наприклад, бронзова статуя “Персей”). Челліні залишився в історії культури не лише як скульптор і ювелір, котрий подарував своє ім’я цілому періоду в розвитку прикладного мистецтва, але і як незвичайний мемуарист, талановито створивши портрети своїх сучасників у книзі “Життя Бенвенуто Челліні”.

Відмінним від Італійського було Північне Відродження. Наприклад, у Німеччині ідеї гуманізму почали поширюватися в середині ХУ ст. Тут Відродження пов’язано з явищем Реформації, рухом за створення “Дешевої церкви” – без поборів і плати за обряди, прагнення очистити християнське вчення від будь-яких неправдивих положень, неминучих за багатовікову історію християнства. Очолив рух Реформації Мартін Лютер (1483-1546), доктор богослов’я і монах августинського монастиря. Він вважав, що віра є внутрішнім станом людини, дарується безпосередньо Богом і що прийти до Бога можна без посередництва католицького духовенства. Лютер і його прихильники відмовились повернутися в лоно католицької церкви і висловили протест на вимогу відректися від своїх поглядів, започаткувавши протестантський напрям у християнстві.

Перемога Реформації в середині ХУІ ст. викликала суспільний підйом національної культури. Значних здобутків досягла німецька література. Видатним представником німецької гуманістичної літератури був Іоган Рейхлін (1455-1522), який прагнув показати божественне в самій людині. Боротьба Рейхліна з католицьким богослов’ям на захист свободи наукового дослідження була підтримана багатьма гуманістами. Відомими німецькими поетами доби Реформації вважаються мейстезінгер Ганс Сакс (1494-1576), автор численних повчальних байок, пісень, шванків, драматичних творів, і Іоганн Фішарт (1546-1590) – автор праць з незвичайним сюжетом, останній представник німецького Відродження.

У Нідерландах видатним представником культури Відродження був Еразм Роттердамський (1496-1536). Його найзначніший твір – сатира “Похвала дурощам” відіграв помітну роль у формуванні вільнодумства, скептичного ставлення до схоластики. Еразму Роттердамському належить заслуга у підготовці першодрукованого видання Нового Завіту грецькою мовою і його перекладу латиною. Він автор твору “Філософія Христа”, основою якого була ідея особистого зв’язку людини з Богом. Ідеї Відродження в Нідерландах втілені і в творчості одного з найзагадкових живописців – Ієронімуса Босха (1450-1516). Його картини, насичені дивними образами, диявольськими створеннями (“Сад земних насолод”), вражають витонченістю уяви. Релігійні дії в нього ніби перенесені в сучасне життя, у Нідерланди. У картинах митця виставлені в карикатурному вигляді людські пороки.

Характерними для культурного життя Нідерландів були риторичні товариства, які організовувалися не тільки в містах, але і в невеликих селах. Члени цих товариств змагалися у складанні віршів, пісень, оповідань. Риторичні товариства сприяли поширенню освіти, поглядів доби Відродження.

Особливості Північного Відродження в його останньому періоді втілені у творчості іспанського письменника Мігеля де Сервантеса Сааведра (1547-1616). Він був дипломатом, військовим, брав участь у війнах, перебував в алжирському полоні, був поранений, кілька разів потрапляв до тюрми, а перед смертю був пострижений у ченці. Роман “Дон Кіхот Ламанчський” (1602-1615) приніс йому світову славу. Образ Дон Кіхота досі хвилююче вражає, залишається, при своїй інтуїтивній зрозумілості, складним для аналізу. Особливість образу полягає в трагічній суперечності самосвідомості Дон Кіхота і його життєвих можливостей. Дон Кіхот – людина суто доби Відродження, якщо мати на увазі його артистичну самовпевненість, віру у своє лицарське достоїнство і в свої лицарські обов’язки і якщо пригадати, що в його часи лицарство вже зникло. Такі суперечності надавали всьому героїзмові Дон Кіхота і всьому його життєвому подвигу несучасності, недоречності, навіть робили смішним. Але Сервантес не хотів представляти Дон Кіхота комічним героєм, він всіляко звеличує його, намагається подати належно, схиляється перед ним. Насправді Дон Кіхот виявляється смішним тільки тому, що зникли ті обставини, котрі робили лицарство реальною, красивою і при тому потрібною силою. На зміну людині доби Відродження приходить людина іншого типу, налаштована вже не так ідеалістично, не так віддана людській справі, людина більш раціональна і ділова, для якої титанічні постаті класичного Ренесансу стали непотрібні, заважали її дрібному підприємництву, накопиченню капіталу і збагаченню. Дон Кіхот – символ загибелі доби Відродження, символ загибелі великої, багатої особистості, котра титанічно й красиво утверджувала себе.

Вільям Шекспір (1564-1616), геніальний англійський драматург і поет, також став уособленням доби Відродження, яка відходила в минуле. Він збагатив драму новими художніми принципами. Якщо характери у давній драмі відзначалися лише однією якою-небудь важливою рисою, то Шекспір створив героїв і героїнь, котрі наділені рисами духовно багатої живої особистості. Разом з тим він показав характери своїх героїв у розвитку. Ці художні відкриття збагатили не лише мистецтво, але й розуміння природи людини. Драматургічна спадщина художника складається з історичних хронік (п’єс, у яких відтворюються події англійської історії ХІУ-ХУ ст.), комедій, трагедій і “романтичних драм” пізнього періоду. “Генріх ІУ”, “Ромео і Джульєтта”, “Гамлет”, “Король Лір”, “Макбет” та інші твори Шекспіра належать до шедеврів світової драматургії. Шекспір осмислював як вічні моральні цінності, так і закони світобудови. Він створив яскраві, наділені сильною волею і пристрастями характери, здатні як на героїчне протиборство з долею та обставинами, на самопожертву, так і готових переступити моральний закон і загинути заради всепоглинаючої їх ідеї чи пристрасті.

Герої Шекспіра – це не люди вулиці, а люди дуже значимі – розумні, вольові, енергійні, видатні. Вони піднесені на вершину влади, однак людське в них надламується чи поступається якій-небудь пристрасті. Важко бути особистістю – мотив, який звучить фактично у всіх творах драматурга.

Жити чи не жити –

Ось що стало руба. Що шляхетніш,

Чи приймати і каміння, й стріли

Од лихої, навісної долі,

Чи повстати на те море туги

Й тим повстанням все скінчити разом?

Вмерти – сном й більш нічого,

І сказати, що той сон одразу

Нам урве усі душевні болі,

Силу мук, що спали в нашій плоті,-

То такий кінець усім бажаний,

Що його повинні ми жадати,

Вмерти – як заснути… Може, снити?

Ось в чім клопіт!

Титанічні герої творів Шекспіра сповнені самоутвердження та життєствердження. Вони виступають свідченням того, що індивідуалізм відродження, заснований на абсолютизації людського суб’єкта, виявляє власну неспроможність, власну неможливість бути творцем, а також особисту трагічну приреченість. Насправді будь-яка особистість у своєму невпинному самоутвердженні хоче рішуче все на світі підкорити собі. Але така особистість-титан не одна, таких дуже багато, і всі вони хочуть власного самоутвердження, тобто всі вони хочуть підкорити собі інших людей і над ними панувати і навіть знищувати. Звідси виникає конфлікт і боротьба однієї особистості – титана з іншою також ж особистістю – титаном, боротьба не на життя, а на смерть. І всі гинуть у взаємній боротьбі, у результаті взаємного виключення одне одного з кола людей, що мають право на самостійне існування. Ідеї Ренесансу глибоко пронизують всю творчість Шекспіра, але його титани в кожній трагедії перетворюються в купу трупів, бо Шекспір – дитина індивідуалізму. Відродження на сході буржуазного індивідуалізму нещадно критикує цього абсолютного індивіда.

Індивідуалізація стала ознакою доби Відродження: з людини були зняті всі ті обмеження, котрі були встановлені в епоху Середньовіччя. Людина впевнена в тому, що можна досягнути всього, чого бажаєш, будь-якими засобами. Індивідуалізм у своїх оцінках всього навколишнього дійшов до крайнощів, відрізнявся незвичайністю в оцінках самого себе. Звідси й народився остаточний і безповоротний трагізм всього Ренесансу.

Головні суперечності культури Відродження: радість самоутвердження і трагізм самоутвердження. Наявність цих двох перехресних тенденцій визначили суперечливість мистецтва цієї епохи. Мистецтво сприяло розкриттю емоційно-почуттєвих начал людини через утвердження сили краси, сприяло духовній гармонізації індивіда і суспільства в цілому. Воно навіювало думку про те, що людина вища за всі істоти, що вона виходить за межі всіх ієрархій, ця ієрархія стала визначатися самою людиною. Водночас людина усвідомлювала всю трагічність свого існування і гинула. Мистецтво було спрямоване на формування людини прагматичної, в якої поєднана християнська доброчинність зі служінням власним інтересам. Трагічний розлад титанізму епохи Відродження сприяв антикатарсису. Людське безумство, охопивши світ, подібно картині П.Брейгеля “Безумна Грета”, віднайшло відображення в трагедіях В.Шекспіра, у творах М.Сервантеса, Ф.Рабле, у картинах І.Босха, Пітера Брейгеля та інших митців.

2.4. Новий час

а) ХУІІ століття

ХУІІ ст. стало в історії Західної Європи часом переходу до утвердження нового світогляду, основою якого виступала цілісна картина Всесвіту. У цій картині значна роль продовжувала належати Богові. Природа уявлялась великим “космічним механізмом”, подібним до годинникового, який потрібно створити і якому треба надати руху. Надприродним і надмудрим майстром, котрий це здійснив, і був Бог. Цим пояснюється звернення багатьох учених того часу до ідеї Бога. Паскаль, наприклад, стверджував, що безкінечна безодня Всесвіту може бути заповнена лише чимось “безкінечним і незмінним”, тобто Богом. Декарт відводив Богові роль творця матерії, котрий надав їй перший поштовх. А.І.Ньютон був переконаний, що елегантне поєднання Сонця, планет і комет не могло статися інакше, як за наміром і велінням могутньої і премудрої істоти Бога. Б.Спіноза говорив про Бога як про першооснову буття, першопричину всіх речей, а також про причину Самого Себе. Таким чином, усі, хто наголошував на об’єктивності законів розвитку природи (Галілео Галілей або Ісаак Ньютон) вважали свої досягнення результатом Божественної благодаті, утіленням Божественних думок. Більше того, учені (І.Ньютон, Г.В.Лейбніц або Р.Декарт) власні системи світобудови пояснювали Божественною першоосновою. Що стосується людини, то вона, як були впевнені мислителі, не Бог і створити, подібно до нього, за шість днів світ не в змозі; вона не може навіть адекватно пізнати божественний механізм творіння, бо він схований і недоступний. Але за допомогою свого розуму людина може пояснити природу речей. Тому людському розуму почали надавати великого значення, а раціоналізм ставав домінантною культури. Наука, як головна зброя розуму, набула світоглядного статусу. Світ Декарта, створений з однієї тривалості, обумовив ставлення до його речей як до безсмертних механізмів. Світ був перетворений на сухий, прямолінійний, позбавлений життєвих фарб світ кількостей і енергій. Незатишний для життя, він не міг бути іншим: адже він призначався для боротьби нової сили – буржуазії зі старим божественним світом феодалізму.

Поступово і неминуче раціоналізм, утилітаризм і прагматизм починають займати повідні позиції в житті. Тоді ж людина відчула самотність, зрозуміла, що вона іграшка в руках долі, сподівання на власний захист від усіх негараздів пов’язала з сильною державою, почала прагнути досягнення ідеального державного устрою.

Цей час названо Бароко. Його характеризує прийняття Всесвіту як Макрокосмосу єдиного, але різнорідного, що сповнений боротьбою та пошуками істини, у якому людина - Мікрокосм, який постійно перебуває в русі та змінах. Уявлення про те, що світ єдиний, безмежний, драматично складний, постійно змінюється, обумовило і розуміння людини – органічної його частки, яка тісно пов’язана з навколишнім середовищем, зі стихіями суспільними і природними. Людина епохи Бароко – багатопланова особистість, котра відрізняється складним внутрішнім світом, втягнута в коловорот і конфлікти, що відбуваються в навколишній природній і суспільній системах.

На фундаменті такого світогляду змінювався і зміст мистецтва. Хоча воно й успадкувало мистецтво епохи Відродження тим, що було присвячено земній людині, стверджувало оптимізм, оспівувало радощі земного життя, у ньому почала зникати зайва патетика, значно посилилося суб’єктивне начало. У мистецтві ХУІІ ст. помітно подвійне ставлення до художнього досвіду Ренесансу: з одного боку, наявне звернення до його спадщини і проголошення себе його спадкоємцем, з іншого – свідоме, а найчастіше несвідоме перетворення останнього. Мистецтво тепер поставило перед собою завдання розкрити сутність довкілля не як світу гармонійного, упорядкованого, велично прекрасного, а як світу динамічного, несталого, що постійно змінюється і з’являє себе в непередбачених обличчях, навіть дисгармонійно. Художня культура в цю добу остаточно виокремилася від інших компонентів духовної культури, почала розвиватися за власними законами. У ній панувало бажання митців розкрити всі нюанси зв’язків людини з природою, іншими людьми, відобразити неповторність особистості, всю палітру її внутрішньої складності. Відповідно поширилася тематика художніх творів, активно проводилися жанрові пошуки, і взагалі втрачалася внутрішня єдність і однорідність, що відрізняли мистецтво минулих епох. Різне сприйняття митцями дійсності, неоднакові погляди на мистецтво обумовили формування та розвиток у ХУІІ ст. трьох художніх стилів: бароко, класицизм, реалізм.

За змістом ХУІІ ст. в Західній Європі визначають як культуру Бароко. Звичайно, і в мистецтві того часу провідну роль відігравало бароко як художній стиль. У перекладі з італійської baroko – дивовижний, химерний, у перекладі з португальської – перлина неправильної форми. Сутність бароко полягає в тому, що воно поєднує порив до досконалості і зневіру в житті, розуміння його дисгармонії. Твори бароко сповнені думкою про умовність гармонії та порядку в людині, природі, суспільстві, налаштовують людину на вирішення складних питань буття, поєднують у собі реалістичне й фантастичне, те, що можна пізнати раціонально, і те, що виходить за межі раціонального пізнання, реальне та ідеальне. Барокове мистецтво видовищне, ефектне, краса тут пов’язана з незвичайним, чарівним, навіть трансцедентним. У ньому славлять Бога і, одночасно, земну велич монарха, людини, земне багатство, воно нараз святкове та суворе, аскетичне. Найповніше бароко з’явило себе в тих видах мистецтва, які наочно фіксували динаміку суспільного, природного життя, внутрішнього життя окремої людини – у живописі, літературі та архітектурі. Живописні полотна найвідоміших художників того часу: фламандця Пітера Пауела Рубенса (1577-1640) та голландця Рембранта Харменса ван Рейна (1606-1669) можуть бути віднесені до яскравих зразків бароко.

П.Рубенс намагався у монументальних формах втілити почуттєве сприйняття світу, поєднати підвищене і натуралістичне, грандіозність і деталізацію. У своїх творах він оспівував кохання, жіночу красу, земне життя, сповнене насолодою, щастям. Живописець бачив призначення мистецтва у стверджені сили земного життя, його краси. У творах Рубенса містика і екзальтація поєднуються із життєствердною силою, вони сповнені драматизмом, їм притаманний рух. Він звертався до парадного і камерного портрета, автопортрета, пейзажу, побутової сцени, міфологічної тематики. Рубенс був засновником особливого типу історичної картини, де звернення до конкретної історичної події поєднувалося із наявністю алегоричних персонажів. Найвідоміші його твори: “Сад кохання”, “Венера перед дзеркалом”, “Союз землі та води”, “Селянський танок” тощо. Учень Рубенса Ван Дейк (1599-1641) прославився передовсім як портретист. Його портрети є психологічно виразними і водночас декоративно насиченими. Своїх героїв він показував у багатих інтер’єрах, ефектних позах, яскравому та багатому вбрані (портрети короля Англії Карла І, Томаса Уортона та ін.). Ван Дейк багато уваги приділяв придворному портрету, у якому відмовився від надмірностей бароко і творив свій спокійний витончений стиль (“Герцог Орлеанський), “Генрієтта Марія Французька”).

Антитезою бароко став класицизм (від лат. – “classicus” - зразковий). Основними його принципами були: наслідування античним зразкам, нормативність, раціоналізм, моралізаторство. Прихильники класицизму своїми творами намагалися впроваджувати в життя ідею розумності, упорядкованості. Вони оспівували державу та абсолютну монархію, у яких бачили втілення розуму, що обмежує людські вади. Творчі пошуки представників класицизму були пов’язані з розв’язанням проблеми співвідношення загального та окремого, з проголошенням потрібності підпорядкування загальному. Звичайно, їх увага була прикута до питань взаємодії і взаємозв’язку людини та суспільства. Звертаючись до античності і наслідуючи античність, майстри мистецтва класицизму оспівували підпорядкованість людини обов’язку, відданість суспільству й готовність служити його інтересам. Прагнення до симетрії, пропорції, міри, гармонії – того, що є ознакою об’єктивно притаманної світу краси, обумовило нормативний характер художньої діяльності, розподіл жанрів усіх видів мистецтва на “високі” та “низькі”, наповнення художніх творів алегорією, міфологією, виконання правила триєдності часу, місця, дії. Мистецтво класицизму спрямовувалося на виховання громадянина, над почуттями якого завжди перемагає обов’язок, який живе піднесеним життям і присвячує його вирішенню завдань суспільства. Мистецькі твори навіювали людині впевненість у перемозі розуму, стверджували культ Розуму, орієнтували на раціональне начало. Завдяки цим творам виникала надія на досягнення досконалості як у суспільному, так і в особистому житті.

Добі абсолютизму була притаманна регламентація, система суворого підпорядкування правилам, які вимагали організованості та впорядкованості як у суспільному житті, так і в мистецтві. Так, архітектурі класицизму притаманна правильність, велична прямолінійність. Нормативність була притаманна і для будівництва палацових парків – прямих і симетричних, підстрижених з геометричною правильністю алей і газонів. Регламентацію в мистецтві обумовлювала філософська теорія раціоналізму, поширена у Франції. Її основоположником був філософ Рене Декарт, який, як уже зазначалося, проголосив людський розум головною силою, єдиним джерелом пізнання.

У живописі класицизм набув найвищого прояву у творчості видатного французького майстра Ніколя Пуссена (1594-1665). Він був творцем найуніверсальнішої доктрини класицизму, вважав його фундаментом раціоналізм. Герої творів Пуссена – люди сильних характерів, високого почуття обов’язку перед суспільством і державою, сповнені суспільної думки та несхибного духу. Міра та порядок, композиційна врівноваженість характеризують живопис майстра. У його творчості панували сюжети, завдяки яким було можливо розкрити надзвичайність і велич людини (“Смерть Германіка”, “Танкред та Ермінія”). Полотно “Танкред та Ермінія” пов’язане з епізодом поеми італійського маньєриста періоду пізнього Відродження Торквато Тассо “Звільнений Ієрусалим”: доблесного лицаря Танкреда, важко пораненого під час бою, знаходить на полі битви його кохана Ермінія, яка відрізала своє волосся, щоб перев’язати рани і врятувати героя. Картини “Царство Флори”, “Венера та сатири” присвячені міфологічним героям, які вражають красою та величчю, хоча їхня краса дещо холодна, звільнена від чуттєвості. Надзвичайна і найвідоміша картина Пуссена “Аркадські пастухи” (“І я теж був у Аркадії”), на якій зображено трьох юнаків-пастухів та дівчину, котрі стоять біля могильної плити з написом “Et in Arcadia ego” (“І я теж був в Аркадії”). Герої картини застигли, немов античні статуї. На їх обличчях туга і роздум. Ретельно дібрані деталі, врівноваженість композиції, рівне освітлення – усе це вирізняє полотно.

Класицизм не був породженням тільки ідеології абсолютизму, він став вираженням усієї атмосфери епохи, її філософських пошуків і зарозумілості. Знамениті французькі драматурги Корнель, Расін, Мольєр, байкар Лафонтен чи вже згаданий Пуссен аж ніяк не були співцями абсолютизму. Більше того, вони перебували в постійному конфлікті з офіційною ідеологією, у кращих своїх творах неодноразово виступали з її прямою критикою.

Французький класицизм найяскравіше виражений у драматургії. Два етапи в її розвитку представлені творчістю відомих драматургів Корнеля і Расіна. У творах основоположника класичної трагедії П’єра Корнеля (1606-1684), котрий творив у період раннього класицизму, у час розквіту абсолютизму, величні образи суворих, вольових героїв виражали ідею патріотичного обов’язку , який розумівся як служіння державі в особі короля. Характерна для класицизму тема – зіткнення особистих інтересів з державним обов’язком – вирішується Корнелем на користь обов’язку, хоча при цьому він переконливо зображує трагедію людського почуття, подавленого абсолютистською державністю. Найвизначне творіння Корнеля – його рання п’єса “Сід” (трагікомедія: твір, що поєднує ознаки трагедії і комедії – не був прийнятий у класицизмі). Сюжет її взято з середньовічного іспанського епосу, але образи і проблематика відображають французьке життя ХУІІ ст. П’єса пронизана героїчним пафосом. Суспільний, державний принцип лежить в основі тих високих вимог до людини, які висуваються всіма її героями. Драматург розкриває ідею честі, цінність людини в нього визначається, у першу чергу, її заслугами перед державою і королем. Монарх зображений у “Сіді” як втілення держави. Під враженням свого “Сіда” Корнель написав пізніше ще декілька класичних п’єс. У його трагедії “Горацій”, наприклад, суворо витримані норми класицизму. Фігури героїв розставлені в ній ще з більшим раціоналізмом, ніж у “Сіді”.

Творчість великого трагіка Жана Расіна (1639-1699) припадає на другий період розвитку французької драматургії ХУІІ ст. Його найвідоміший твір – трагедія “Федра”, підкреслює значущість розуму, особливо для того, хто стоїть на чолі держави:

Мне править! Мне царить над целою страной!

Когда мой слабый ум уже не правит мной!

Когда над чувствами я не имею власти,

Когда едва дышу под игом низкой страсти?

Розкриваючи егоїстичні пристрасті царів, їх жорстокість і свавілля, обстановку палацових інтриг, Расін підноситься до критики самодержавного деспотизму і свавілля. Нестримну пристрасть царя, яка штовхає його на свавілля та пригнічення ближніх, Расін показав у своїй ранній трагедії “Андромаха”. Героїня її, вдова троянського царя Гектора, після падіння Трої опинилася в полоні в грецького царя Пірра, сина Ахілла. Пірр до безтями закоханий в чарівну полонянку, але Андромаха хоче бути вірною пам’яті свого загиблого чоловіка і своїй непереможній країні. Пірр погрожує видати грекам і тим самим приректи на смерть її дитину, якщо вона не відповість взаємністю. Щоб уникнути зради і врятувати сина, Андромаха вирішує померти, одружившись з Пірром. Але зненацька гине Пірр; у шлюбного вівтаря йому мститься залишена ним наречена Герміона. Народ проголошує Андромаху царицею. Адромаха з її душевною чистотою і гармонією протистоїть як ідеальний образ героям, підбурюваним пристрастями. Такою, крім Пірра, є Герміона, яку діймають ревнощі, яка крається боротьбою між любов’ю і бажанням помститися коханому.

У трагедії “Анталія” (або “Гольфолія”) Расін розповів про вбивство цариці–язичниці повсталими християнами, релігію яких вона хоче знищити. У рамках біблійної теми Расін виступив з різким осудом деспотизму, різкими промовами своїх героїв він заперечував право монарха на пригнічення народу, передбачаючи пізніші тираноборчі ідеї просвітників ХУІІІ ст.

Видатний письменник епохи, котрий творив у системі класицизму, але сміливіше за інших вийшов за його межі, Мольєр - творець французької комедії, один із основоположників французького національного театру. Жан-Батіст Поклен (1622-1673), який у своїй театральній діяльності взяв ім’я Мольєр, був сином королівського шпалерника. Він отримав гарну освіту, дуже любив театр, проти волі батька залишив юридичний факультет і вступив до театральної трупи. У середині 60-х рр. ХУІІ ст Мольєр створив три комедії – “Тартюф”, “Дон-Жуан”, “Мізантроп”, у яких втілив погляди на сучасне йому суспільство. Так, у комедії “Дон-Жуан” із незвичайною для того часу гостротою драматург висміяв феодальну аристократію, занепад її моралі, паразитизм і нелюдяність, у комедії “Мізантроп” зобразив конфлікт чесної людини Альсеста, котрий не йде на компроміси з придворним оточенням. У комедії “Міщанин у дворянстві” Мольєр створив яскравий сатиричний образ багатого буржуа Журдена, який схиляється перед дворянством, мріє потрапити в аристократичне середовище. Мольєр увійшов в історію світового театру як один із найвидатніших комедіографів.

ХУІІ ст. характеризується і наявністю у мистецтві реалізму. На відміну від бароко та класицизму, його вважали безперспективним стилем, тому що він не передбачав узагальнення, вирізнявся зверненням до повсякденних реалій життя, до людини пересічної, неідеальної й недосконалої. Геніальним попередником реалізму вважається іспанський живописець Веласкес (1599-1660). Реалізм пов’язаний з іменами таких живописців, як голландці Ф.Хальс (бл. 1580-1666) і Якоб Ван Рейсдаль (1628-1682). Великий голландець Рембрант (1606-1669) зосереджував увагу на розкритті багатства і неповторності внутрішнього світу окремої людини. Він неначе вдивляється в безліч психологічних станів своїх героїв, виявляє всі таємниці їх характеру. Митець реалізував одне з головних завдань свого часу: розкрити безмежність, складність і багатозначність внутрішнього світу людини.

У цілому мистецтво ХУІІ ст. характеризується втратою єдиного погляду на світ, цілісного його розуміння, цілісного визначення сутності людини, сенсу її життя, єдиного ставлення та загальної оцінки суспільних ситуацій. Тому художники цього часу по-різному визначали призначення мистецтва, орієнтувалися на різні естетичні ідеали, шукали нові жанри, реалізували в художніх творах власні оцінки дійсності та ставлення до неї. І хоча в ХУІІ ст. утверджуються національні художні школи, їх представники не мали однакового мистецького спрямування, підтримували різні художні напрями. Мистецтво спрямовувалося на формування певного типу особистості, яку воно визначало для себе ідеалом.

б) Просвітництво

Епоха Просвітництва охоплює кінець ХУІІ-ХУІІІ ст. Цю добу називають ще віком Розуму та Почуттів. Їй притаманні намагання людини позбавитися соціальної незлагодженості завдяки розповсюдженню та застосуванню знань, що стало основою орієнтованості на раціоналізм в культурних процесах, що відбувалися. Просвітництво, за визначенням засновника німецької класичної філософії І.Канта, являло собою час виходу людини зі стану неповноліття і переходу до повноліття, яке відрізняється тим, що людина здатна покладатися в усьому на свій розум без керівництва з боку будь-кого іншого. Перебування людини в стані неповноліття обумовлено її власною виною, але не недоліком розуму, а відсутністю рішучості та мужності користуватися ним. ХУІІІ ст. цю ситуацію подолало.

Однією з головних особливостей Просвітництва вважається те, що тоді суттєво змінилося уявлення про Бога. Бог став вважатися лише силою, яка внесла певний лад у вічно існуючу матерію. Пізнання Бога почали пов’язувати з осягненням змісту його творіння, а він у свою чергу мав можливість розкритися або виявитися через закономірності, що притаманні навколишньому світові. Завдяки досягненням природничих наук з’явилася впевненість у тому, що час див і загадок минув, що всі таємниці світобудови розкриті, Всесвіт і суспільство підпорядковуються логічним, доступним людському розуму законам. Віра в перемогу розуму була притаманна всій цій епосі. Крім того, її вирізняв історичний оптимізм: Просвітництво історії Західної Європи характеризується вірою в можливість змінити людину на краще, раціонально перетворити умови її життя і зробити їх досконалішими. Тоді проповідували ідеали гуманності, були впевнені в перемозі доброчесності, в утвердженні щастя для всіх. Це був час віри у звільнення людини від несправедливості, впевненості у рівності всіх людей перед законом. В цю епоху намагалися вирішити питання про шляхи побудови ідеального суспільства, у якому комфортно "природній" людині. Велику роль у розв’язанні всіх проблем відводили освіті та вихованню. Водночас Просвітництво було сповнене духом сумніву, скептицизму, вільнодумства, що спонукало молоде покоління прямо чи побічно ставати на шлях політичної боротьби. Великий французький просвітник Ш.Л.Монтеск’є (1689-1755) у своїх філософсько-політичних творах “Персидські листи” і “Про дух законів” виступав з гострою і глибокою критикою абсолютизму, абсолютистського свавілля, стверджував, що законодавство залежить від форми правління і проповідував принцип “розподілу влади”. Разом з ним проти абсолютизму виступав його сучасник М.Ф.Вольтер (1694-1778). У своїх трагедіях, віршах, історичних творах, філософських романах, сатиричних поемах, політичних трактатах і статтях він висміював мораль і норми середньовічного феодального суспільства, викривав недоліки держави, закликав людей до виконання власного призначення – до праці, яка позбавляє їх від таких великих вад, як нудьга та нужда, описував ідеальну державу – царство Розуму. За концепцією І.Канта, свобода людини у суспільстві можлива тільки в моральному й інтелектуальному плані й ніяк не в політичному.

Як життєвий шлях людини залежить від особистої активності, як він визначений об’єктивними обставинами – ці питання звучали рефреном у філософських поглядах того часу, були покладені в основу сюжетів творів мистецтва.

Події в суспільному житті ХУІІІ ст. закріплювали віру в безмежні можливості розуму, в силу самої людини. Розум кінець кінцем приведе людство “куди треба” – стало лейтмотивом доби. У час Просвітництва панувало утопічне переконання в існуванні оптимальних законів розвитку суспільства і можливості їхнього відкриття, у здатності формування цивільних добродійників, які забезпечать формування громадського суспільства. Мислителі тієї епохи вважали людину особою певною мірою ідеальною, яку можна успішно виховати, сформувати, і в цьому, на їхню думку, є призначення мистецтва. Одночасно просвітники говорили про наявність у людині сильних природних інстинктів, здатних розтрощити будь-які раціональні настанови. Вони передусім упевнено стояли на землі і були свідомі того, що людина епохи підприємництва - аж ніяк не може бути альтруїстичною, вона є егоїстичною, інтереси споживання, приватна власність - те, що керує нею.

У розумі просвітники бачили той Архімедів важіль, за допомогою якого можливо, як вони сподівались, повернути на краще світ, у крайньому разі світ суспільного та духовного життя. Всесвіт для них видавався деякою величезною і якісно досить однорідною ареною діяльності всепроникливого розуму, для якого не існує жодних меж і нездоланних перешкод.

Найвагомішим і всеохоплюючим поняттям доби Просвітництва було поняття “природа”, включаючи і “людську природу”. Представники бачили в природі розумну і добру силу, закон і велич якої можуть вести людство шляхом щастя і доброчинності. Водночас розум (безкінечна віра в його могутність) диктував свою імперативну волю всім оцінкам явищ природи чи подій історії, достоїнств чи недоліків людини, суспільних настанов і релігійних начал: гігантська і багато в чому руйнівна робота була проведена задля з’ясування відповідності чи невідповідності розуму всього навколишньому. Разом з тим у мистецтві, наприклад, раціоналістичний дух зовсім не надавав творам ніякої абстрактної сухості, прозаїчної заниженості, ніякого академічного педантизму. Навпаки, він сприяв особливо ясній розмірності, продуманій завершеності художніх цінностей ХУІІІ ст. (починаючи від опер і симфоній та закінчуючи виробами прикладного мистецтва). Вишуканість, справжня гармонія, які незмінно поєднані з вразливо добротним, повним великої поваги до себе ремеслом, були притаманні всім мистецьким творам. Цим однаково відрізнялися архітектурні споруди француза Ж.А.Габріеля і виконані без будь-яких прикрас одним друкарським шрифтом книги, видані англійцем-друкарем Д.Баскервіллем, планування майдану Згоди в Парижі й подібні осінньому розфарбуванню дерева і галявини в парку Сан-Сусі; вироби зі срібла; візерунки на шпалерах і венеціанські мережива, натюрморти француза Ж.Б.Шардена, сонати австрійця В.А.Моцарта і ліричні вірші молодого німця І.В.Гете.

Особливо важливе, вирішальне значення суворо організованої стихії, розумна ясність і розмірна гармонія мали для розвитку архітектури ХУІІІ ст., у якій дістав особливо широкої різноманітності і повного розвитку оновлений, звільнений від надмірної імпозантності й величності, суттєво простий, невимушено вишуканий класичний стиль. Наприклад, у Франції таким був Малий Тріанон у Версалі. Чудове творіння Жана-Анта Габріеля ніби увібрало в себе все спокійне і світле. Його смілива простота (беручи до уваги, що Малий Тріанон побудований для королівських розваг) сприяє тому, що, здається, нібито Тріанон створений самою природою, настільки насправді моцартівської гармонії вміщено в його розмірних пропорціях, у повільному і ясному ритмі прямих ліній і скупих, мінімально необхідних архітектурних членуваннях, у його нерозривній злитості з навколишньою природою.

Пригадаймо: основою просвітницької конструкції світобудови була гармонія природи і розуму, їх взаємозв’язок і взаємопроникнення. Уперше своє вираження ця настанова знайшла у філософсько-дидактичній поемі “Нарис про людину” (1732-1734) англійського поета і теоретика класицизму О.Попа. Апологія природи тут дістала широке розповсюдження, базуючись на тому, що вона – сила, джерело добра та істини. Талановитий італійський драматург К.Гольдоні навіть спеціально написав на цю тему музичну драму “Чудові дії матері-природи”. Культ природи і людського серця з раціональною розсудливістю і з типово просвітницьким моралізаторством чудово оспівані Ж.-Ж. Руссо та його численними послідовниками.

Доба Просвітництва, як уже зазначалось, різниться гострим інтересом до соціальних і політичних проблем. Панівною тоді стала точка зору, особливо у Франції другої половини ХУІІІ ст., що філософія і мистецтво повинні слугувати пропаганді суспільних ідеалів і переслідувати соціальні та релігійні забобони. Поза прямою практичною метою наукова і художня діяльність були незрозумілі і, по суті, фактично неможливі. Разом з тим така настанова, яка в цілому відігравала позитивну роль у суспільному та художньому житті епохи, інколи переростала в просвітницький утилітаризм, згідно з яким мистецтву відводили функцію винятково ілюстратора філософських, соціально-політичних чи морально-естетичних ідей та істин, вимагали від нього прямолінійної дидактичності для здійснення виховних завдань.

Просвітництво характеризується відсутністю єдиної системи художнього мислення. Йому притаманне існування декількох художніх напрямів, що мають багато в чому спільного, характеризуються загальним програмним спрямуванням, фундаментом чого виступала цілісність історичної епохи, її головне завдання. Навіть при побіжному погляді на художнє життя ХУІІІ ст. помітно, що переважна більшість його явищ досить тісно пов’язана з ідеологією Просвітництва, віддзеркалює її сутність. Утім вони не поєднані в одне ціле. У цьому контексті можна взяти за приклад театр, який пройшов шлях від ярмаркових вистав початку століття і до театру П.О.Бомарше, насиченого передгрозовою атмосферою Великої французької революції.

Видатним драматургом доби Просвітництва у Франції був П’єр Огюстен Нарон, відомий як Бомарше (1732-1799), син годинникаря, котрий з ранніх літ виявляв незвичайну енергію, підприємливість і, подібно на свого герою Фігаро, пробивав собі дорогу, долаючи всі перешкоди і труднощі. Він удосконалив механізм годинника, позивався за свої авторські права, купив посаду при дворі, навчав грі на арфі доньок Людовіка ХУ, став компаньйоном відомого банкіра, особисто брав участь у різних спекуляціях. В Іспанії, куди він приїхав 1764 року, Бомарше складав проекти різних комерційних підприємств. У роки війни за незалежність драматург був одним із постачальників зброї для Америки. Типовий представник зароджуваної буржуазії, він до певного часу не сварився з королівською владою (і навіть купив собі дворянське звання), але в 1773 році, коли програв важливий для себе судовий процес, опублікував “Мемуари”, у яких розкрив справжність суддів, залаштункові махінації судових чиновників, всю судову систему тодішньої Франції. “Я не бачив ніколи нічого сильнішого, сміливішого, більш комічного, цікавішого, нищівного для противника, ніж “Мемуари” Бомарше”, - писав захоплено Вольтер. За вироком суду, “Мемуари” спалили, але їх автор зажив слави. У 1775 році Бомарше написав комедію “Севільський цирульник”. Популярною комедія стала завдяки її художній довершеності. Драматург створив живу, реалістично легку і непримушену мову. Ця жива народна мова комедії зовсім не схожа на умовну мову героїв Корнеля, Расіна, а пізніше – Вольтера. Невичерпні комедійні засоби, до яких вдається автор цієї веселої п’єси (переодягання, підслухування, репліки, гумор і каламбури), підкреслюють її народний характер.

Ж.-Ж. Руссо в другій частині роману “Нова Елоїза” звернувся до аналізу театру свого часу. Французька драматургія, на його думку, була позбавлена розуміння життя. Так, у свій час Ж.-Б.Мольєр правильно малював життя французів – його сучасників: буржуа, ремісників, маркізів. У ХУІІІ ст. картина життя стала іншою, але новий її живописець не з’явився. Драматурги, цікавлячись лише відомими (тобто значними) подіями, не заглядали до контори купця, майстерні ремісника, були байдужі до повсякденного існування простих людей. Ж.-Ж.Руссо підкреслював важливість, окрім моральної, зображальної функції театру. Кажучи про драматургію класицизму, він знаходив у ній безліч недоліків, у тому числі й те, що її герої – одні й ті ж фігури: галантні королі і царедвірці – усі неприродно фальшиві, позбавлені життя. Він волів би бачити в драмі персонажів добрих, безпристрасних, чесних і обов’язково включених у сферу суспільного життя, де, на його переконання, за парадними мундирами і посадами сховані справжні переживання. Руссо вважав обов’язковим для театру звернення до домашніх справ людського життя, до звичайності, де відсутні які б то не були дерзання думки та волі. Так трапилось, що разом з широкими філософськими та історичним поглядами на світ у Руссо співіснувала ідеалізація доброчинного міщанина чи працівника, обов’язково благочестивого і байдужого до політичних подій. Йому належать такі слова: “Я знаю, що людина без пристрастей – химера, що інтерес до театру тримається на пристрастях”. У цих словах перед нами з’являється учитель, натхненник німецького літературного руху “Бурі і натиску”, драм І.Гете і Ф.Шіллера. Він заперечував штучно врівноважену і стриману трагедію класицизму в тому, що її персонажі знеособлені, що вона скута правилами “трьох єдностей”, переобтяжена розмовами, різниться бідністю дії, що її особливого роду сценічна величність, урочистість жестів і мови не дозволяє пристрасті розмовляти своєю мовою. Руссо бажав революції в царині театрального мистецтва, чекав його змін, перетворення у зброю розповсюдження високої моралі. Трагедії в стилі класицизму на сюжети з історії Давнього Риму чи Сходу, як на нього, лише потурають загальному лицемірству. Навіть правдиво зображуючи недоліки, зло, тиранію, що панували в державах минулого, драматург вільно чи невільно заспокоює совість своїх сучасників віддаленістю історичних подій чи суттєвою різницею політичного ладу, а Руссо хотів би прямого, відвертого, нещадно правдивого мистецтва, яке називало б речі своїми іменами. Він прагнув того, щоб театр став не лише суспільною трибуною, що хвилює серця, але і школою для наслідування, школою, яка піднімає народ на боротьбу за правду.

У творах Ж.-Ж.Руссо і Д.Дідро мистецтво визначалося як сфера самоутвердження нових соціальних сил, як частина системи взаємодії людини з навколишнім світом. Про здатність мистецтва викликати в людині глибокі моральні почуття, яких вона буває інколи позбавлена, говорив Руссо в листі до свого сучасника, філософа Д.Аламбера, де вказував на те, що театр може примусити судити про моральне обличчя суспільства інакше, ніж судили про нього раніше.

Питання впливу мистецтва на людей, його спроможності бути важливим чинником у становленні суто людського, морального, спілкування були ґрунтовно розроблені філософами Просвітництва. Тоді ж І.Кант, який зробив спробу класифікувати мистецтво, виокремив у ньому вишукані та приємні його види. Вишукані види мистецтва, на його думку, спроможні організовувати суспільство, приємні мистецтва призначені лише для насолоди. Саме перші, стверджував німецький філософ, формують здатність душі для спілкування з іншими людьми.

У ХУІІІ ст. мистецтво стало більше цікавитися оточенням людини, буттям зовнішнього стосовно людини, світу, від якого вона залежить. Мистецтво намагалось проаналізувати ціле, а найбільше за все особистість, простежити модифікацію, розкрити її різні начала.

Найважливішу, а інколи і єдину зброю в боротьбі за ідеали просвітники бачили в літературі, вважаючи, що величність мистецтва – у його виховній і мобілізуючій силі. У літературі того часу вже недостатньо повно проявлялися риси бароко, у ній виявлялися ознаки рококо, особливо в ліриці, у світських мадригалах, віршах, поемах, у яких з незвичайною відвертістю зображувалися любовні пригоди. Значну роль у літературі почав відігравати просвітительський реалізм. Новаторським став роман. Надзвичайно вагома заслуга в цьому англійських письменників Д.Дефо, С.Річардсона, Г.Філдінга та ін. Представники реалізму ретельно, детально зображали побут, хоча ситуації, описані в їх творах, і були нетиповими. Завдання письменників полягало не в тому, щоб правдиво показати долю людини, а в тому, щоб по-філософськи обґрунтувати думку про те, що людина все може. Наприклад, роман англійського письменника Данієля Дефо “Робінзон Крузо” являв собою не просто пригодницький роман – це роман-притча, філософська притча про людину. Дефо оспівував у своїх творах буржуазний прогрес, а його сучасник Джонатан Свіфт завагався в ідеях Просвітництва і став першим викривати буржуазну Англію. Підсумком глибоких роздумів Свіфта про сучасність став сатиричний роман “Мандри до різних далеких країн світу Лемюеля Гуллівера, спочатку лікаря, а потім капітана кількох кораблів”. Продовжуючи традиції літератури Відродження, зокрема Ф.Рабле, Свіфт пародіював популярні в ті часи пригодницькі романи й уводив свого героя у фантастичні країни: Ліліпутію, державу велетнів – Бробдінгнег, у Лапуту, у країну розумних коней. Фантастичні ситуації і казкові образи слугують у нього завданню глибоко реалістично проаналізувати сучасну йому англійську дійсність. Вільний від просвітницьких ілюзій, він нищівно критикував всю соціально-політичну систему Англії ХУІІІ ст.

Когорту видатних мислителів і письменників французького Просвітництва не можна уявити без Франсуа Марі Аруе, відомого як Вольтер (1595-1778). Сміливо викриваючи феодальну монархічну Францію, він залишався на поміркованих буржуазних позиціях, виявляв схильність до компромісу. Свої 52 трагедії та комедії він написав, дотримуючись поетики живописця Нікола Буало. Вольтер залишив велику літературну, філософську та епістолярну спадщину. На думку Гете, Вольтер привів у рух такі уми, як Дідро, д’Аламбер, Бомарше. Він співпрацював з цими просвітниками в Енциклопедії, для якої писав статті на історичні, філософські та моральні теми

Поряд з романом у той час сформувався новий реалістичний жанр у драматургії - виникла так звана “міщанська драма” (слово “міщанський” тут означає недворянин, незнатний). Інтерес до буднів побуту, до життя простих людей був виявлений і в образотворчому мистецтві. Так, французький живописець Ж.Б.Шарден (1699-1779) – автор картин “Прачка”, “Молитва перед обідом”, “За чисткою овочів” та ін. - своїх маленьких героїв зобразив з великою повагою і любов’ю. Вони сповнені достоїнства і чеснот.

Письменники-реалісти, взагалі художники ХУІІІ ст., правдиво відтворювали обстановку, деталі побуту, і в це реальне середовище вписували свого реального героя – природну людину, носія просвітницького ідеалу. У мистецтві дуже твереза, сувора критика нерозумного феодального світу поєднувалася з ілюзіями стосовно майбутнього царства розуму і справедливості, яке, на думку просвітників, неминуче мало настати і заради нього вони невгамовно стиналися. Ці ілюзії виражали велику віру мислителів епохи в людину. Реалізм ХУІІІ ст. відрізняє пильне придивляння до дійсності. Так, у творчості шотландського поета Роберта Бернса (1759-1796) ліричним героєм була проста людина – трудівник. Її життя, буденні турботи і скромна радість, щоденний труд уперше в поезії Англії і Шотландії були ним натхненно втілені, насамперед у таких творах, як “Кращий парубок”, “Пісня лудильника”, “Боса дівчина”. Нараз художні пошуки у ХУІІІ ст. уже не могли задовольнятися зображенням людської сталості, закріпленої в нероз’єднаних, непорушних станах, у нерозкладеній злитості її властивостей. Вони були спрямовані на зображення самого процесу еволюції людини, особливостей і характеру навколишнього середовища. Для живопису і скульптури подібне завдання було дуже складним і навіть можливості театру виявилися тут обмеженими. У цій ситуації лише література здатна була, перевершуючи всі види мистецтва, розкрити процес становлення людини, її життя. Художнє моделювання людини, яка змінюється, розвивається, реалізовувалося найбільше в зароджуваній на межі ХУІІ-ХУІІІ ст. новій формі роману – романі біографічно-виховному. В цьому новому типі роману людина розглядалася залежною від соціального середовища, в ньому був показаний процес соціалізації індивіда. Письменники у своїх творах розкривали те, як живе людина, обманюючи інших і водночас себе. Моральний ідеал тут незмінно межував із сатирою. Так, у романі класика літератури англійського Просвітництва Г.Філдінга (1707-1754) “Історія Тома Джонса” були використані паралельні побудови, що нагадують казковий сюжет про двох братів, злого і доброго, кожний з яких кінець кінцем отримує по заслузі. А одним із яскравих викривачів сучасної йому дійсності став І.Ф.Шиллер (1759-1805), німецький поет, драматург і теоретик мистецтва. Герой його п’єси ”Розбійники” благородний Карл Моор роздає свою здобич бідним, а якщо “трапляється нагода “пустити” кров поміщику, який дере шкіру зі своїх селян, чи провчити ледаря в золотих галунах, котрий неправильно тлумачить закони…, то тут він у своїй стихії. Тут ніби біс вселяється в нього…” “Поставте мене на чолі війська таких молодців, як я, і Німеччина стане республікою, перед якою і Рим, і Спарта будуть видаватися жіночими монастирями”, - каже Карл Моор. Але, набувши певного кривавого досвіду, у фіналі п’єси цей розбійник відмовляється від своїх поглядів, він залишає ватагу і здається владі: “О, я дурень, який мріяв виправити світ злими вчинками і дотримуватись законів беззаконням! О, жалюгідна дитячість! Ось я стою на краю жахливої прірви і з виттям і скрипінням зубів пізнаю, що дві людини, мені подібні, могли б зруйнувати всі будівлі морального світового порядку!” Зіткнення моральних ідеалів з дійсністю, інтерес до сильних характерів і соціальних потрясінь визначили напружений драматизм п’єс Шиллера: “Змова Фієско в Генує” (1783), “Підступність і любов” (1784), “Дон Карлос” (1783-1787), “Марія Стюарт”, “Орлеанська діва” (обидві – 1801), “Вільгем Телль” (1804). Так, “Дон Карлос”, наприклад, увійшов в історію світової драми як символ боротьби з будь-яким проявом тиранії.

В утвердженні людської особистості і в майстерності її зображення просвітники продовжували гуманістичні традиції епохи Відродження. Подібно Петрарці, Сервантесу і Шекспіру, вони бачили в людині прекрасне і намагалися в творах мистецтва показати все багатство цього прекрасного. У творах різних жанрів: чи то роман про Робінзона Крузо, чи то філософська трагедія про доктора Фауста, художники втілювали віру в безмежні можливості людської особистості, у результативність її творчих зусиль. Ставлення до праці стало важливим критерієм в оцінці людини, а тема праці – однією з провідних у всіх видах мистецтва. “У діянні – початок буття”, - каже Фауст в однойменній п’єсі німецького письменника Гете (1749-1832). У створенні образу діяльної людини просвітники роблять значний крок уперед порівняно з гуманістами Відродження.

У цей час нові філософські ідеї просвітників не тільки викладались у трактатах, але й легко відображалися в романах, надихали поетів. Людські можливості висвітлювались дуже інтенсивно. При цьому поширеною була думка про те, що людська особистість постійно залежить від складних обставин життя. Якою б внутрішньою потужністю, поривом, волею вона не володіла, їй не вдається вирватися із природних і соціальних уз, які часто формують її долю всупереч власній волі. Своєрідною реакцією на цю обставину можна вважати нову співвіднесеність видів мистецтва: живопис, при всьому своєму блиску, поступився в ХУІІІ ст. місцем театру та музиці. Відкриття нового пронизувало мистецтво. Передусім, як уже підкреслювалося вище, тоді великого значення набула роль театру. Його справжня еволюція була пов’язана не з придворним театром, який повторював давно вже змертвілі трафарети і невпинно догоджав владі, яке доходило до особливої, майже пародійної нісенітниці в придворній опері, лібрето якої не рятувала навіть чудова музика французького композитора Ж.Ф.Рамо (1683-1764). Шлях справжнього театру походив, ще раз відзначимо, від ярмаркових вистав початку сторіччя, п’єси для яких писали видатні драматурги того часу, до театру Бомарше. Цей театр усе більш відкрито протиставляв себе парадності придворного театру, утверджуючи безмежну міць людського розуму.

На театральному фоні народилася і була затверджена музична реформа (по суті справи, революція), яка остаточно перетворила оперу в справжній згусток реальних людських переживань, напружено драматичних чи життєствердних, світлих. Ця реформа була підготовлена визначними знахідками італійського композитора ХУІІ ст. К.Монтеверді (1567-1643), побічно, владно спрямована німецьким композитором І.С.Бахом (1685-1759) і стала одним із самих радикальних завоювань не лише музики, але й театрального мистецтва. Музика перетворилася в один із найвизначніших видів мистецтва ХУІІІ ст.

Навіть про найвизначніших живописців ХУІІІ ст. А.Ватто чи Д.Б.Тьєполо, Т.Гейнсборо чи Ж.Б.Шардена не можна сказати, що вони досягли вершин Д.Веласкеса і Х.Рембрандта, П.П.Рубенса і Н.Пуссена – художників ХУІІ ст. Але не буде перебільшенням вважати, що всі митці схиляються перед величчю і славою композиторів ХУІІІ ст. - І.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Ф.Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. Музика стала у ХУІІІ ст. справжнім осередком людських почуттів і найбільше тому, що отримала в руках визначних композиторів геніально завершену і продуману форму, ніби переливши чудові, піднесені, але абстрактні ідеї Просвітництва дійсні, всепроникливі. Завдяки музиці, сторіччя Розуму стало і справді сторіччям Почуття, яке поєднало в собі всі кращі, найбільш благородні пориви людства.

Ні розум, ні почуття не були при цьому пасивними, очужілими від безпосереднього втручання в реальні земні справи. Нагадаймо: від Ж.-Ж.Руссо йде відкрита і проникнута щирим душевним хвилюванням, пафосом і гнівом критика соціальних несправедливостей і негараздів, прагнення знищити несправедливість, переробивши погано розбудований світ відповідно до законів Розуму. У час такого стрімкого і широкого розвитку почуття могло збитися на неправильні шляхи, переродитись у чудово душевну і пасивну сентиментальність, навіть у міщанське святенництво. Але цього не сталось.

Щоб оцінити повною мірою роль розуму в духовному світі людини ХУІІІ ст., слід пам’ятати про могутнє вторгнення наукових знань у розумову звичайність часу, навіть і при тому, що ці знання формувалися ще в нерухомо-статичному і нормативному плані. Пильна і сповнена глибокою повагою до природи, до її конкретних частковостей та особливостей наука дуже сильно зміцнювала той тверезий реалізм, який став важливим началом у творчості видатних письменників і живописців від А.Ватто до молодого І.В.Гете. Епоха Просвітництва – це взаємопроникнення і рівновага живого почуття і розумної норми, це прославлення людського інтелекту і найтонша чуйність, це розумна іронія і чесна театральність. Тоді була затверджена культура “здатності судження” – вільного, неупередженого судження про особливе – про картини художника, про вчинки людини, про явища природи тощо.

Панівні духовні потреби суспільства в добу Просвітництва були задоволені за допомогою властивостей, притаманних таким видам мистецтва, як музика, література, театр та ін. Виховна функція мистецтва була важливим чинником у становленні справді людського в цю епоху. Перед мистецтвом ставились виключно виховні завдання. Просвітники усвідомлювали, наскільки недосконалі сучасне їм суспільство і людина, і за допомогою мистецтва намагалися удосконалити людський світ, досягти гармонії розуму та почуттів. Мистецтво покликане було забезпечити очищення людини завдяки поверненню її до природного, натурального. Якраз облагороджуванню людини через відродження її натуральних начал сприяла катарсична функція мистецтва. Тоді зміст сугестивного спрямування мистецтва пов’язаний був з навіюванням впевненості в тому, що кожна людина у своїй природній основі висока та благородна, що будь-яку людину треба належно шанувати, цінити, віддавати їй належне. Значення художніх творів полягало в тому, що вони слугували своєрідними настановами у вихованні та самовихованні, були взірцем, якого людина повинна досягнути. Мистецтво було сповнено вірою в розум, завдяки якому можна досягнути істину про людину, природу, про суспільство, воно поширювало та утверджувало віру в прогрес через розум.

Призначення мистецтва епохи Просвітництва було реалізовано через два протилежних начала: класицизм і романтизм. Стосовно класицизму, то він розвивав традиції, сформовані в ХУІІ ст.: впровадження в життя ідеї підпорядкування людини суспільству, раціоналізм, перевага обов’язку над почуттям та ін. При цьому він набув нового забарвлення – у деяких випадках відмовився від використання античних форм, проповідував ідеали політичної свободи, національної незалежності, соціальної справедливості, став витонченішим. Наявність у художніх творах класицизму гармонійної ясності мислення, рівноваги інтелектуального та почуттєвого сприяли тому, що мистецтво проповідувало ідеал сильної людини, яка, відстоюючи інтереси суспільства, хоче завдяки розуму побудувати ідеальні суспільні відносини. Наприкінці ХУІІІ ст. класицизм поступився місцем романтизму. Своєрідністю світосприйняття романтизму є те, що, по-перше, світ для романтиків був безкінечною та безособовою суб’єктивністю, де творча енергія духу виступала началом, що створює світову гармонію, по-друге, суб’єктивність в ньому з’являлася у вигляді внутрішнього, самозаглибленого світу людини, яка духовно конфліктує із зовнішнім світом. Тобто в романтизмі, який, до речі, вийшов за межі лише художнього напряму і став явищем світоглядним взагалі, максимально посилювалося індивідуальне, особистісне начало. Для його прихильників притаманне бажання оспівувати силу духу, що стає до боротьби з реальністю.

Мистецтво романтизму присвячено вічній боротьбі добра зі злом, воно створювало образ ідеальної людини, котра робить прорив зі світу кривди до світу правди та справедливості. Свою увагу художники-романтики зосереджували на внутрішньому світі особистості, який мав одночасно і світлі, і темні начала, був складним і суперечливим, як Всесвіт. Вони відводили центральне місце в житті людини моралі, намагалися відродити християнські ідеали, у яких бачили основу вдосконалення внутрішнього світу індивіда. Можна без сумніву стверджувати, що саме романтизм надав потужного поштовху затвердженню культу індивідуальності. Але для нього ознакою індивідуальності були благородні вчинки, невід'ємність життєвого шляху індивіда від прагнення не відступати від найвищих моральних устоїв. Природно, виховна сила мистецтва романтизму полягала в тому, що воно розкривало перед людиною безмежне поле її можливостей у здійсненні шляхетних дій, сприяло орієнтації на моральну досконалість, зміцнювало віру в перемогу добра. Завдяки художнім творам підвищувався дух людей через співчуття героям, які присвячували своє життя боротьбі зі злом й досягали перемоги. З’являлася впевненість у майбутньому, оптимізм. Одночасно людина налаштовувалася на моральні пошуки, на заглиблення у власний світ і його вдосконалення.

Разом з цими двома протилежними напрямами мистецтва ХУІІІ ст. існували інші явища, котрі характеризують наявність у художників різноманітних світоглядних і художніх поглядів на Всесвіт, людину. Одним з них є рококо. Його сутність полягала в оспівуванні земного життя як свята, яке ніколи не скінчиться. Художники пропагували гедоністичне ставлення до навколишнього світу, відмовлялися від пафосу та героїзму, створювали ілюзію безтурботності, у якій можна сховатися від усіх проблем. Твори рококо камерні, їм притаманна ліричність, вони вражають легкістю та щирістю. Це налаштовувало всіх, хто спілкувався з мистецтвом рококо, на радісне сприйняття всього, що є у світові, на відмову від вирішення питань будь-якого порядку – від моральних до соціальних. Мистецтво рококо – мистецтво винятково світське, з ним у життя людини увійшло обмеження власних мрій та бажань, власних поглядів та світовідчуття лише земними началами.

Наближення мистецтва до земних проблем побутового спрямування, до звичайної людини пов’язано з явищем сентименталізму. У ньому панував культ почуттів, повага до всього звичайного, щирого. Представників сентименталізму цікавили теми природи, сільського життя, вони присвячували свої твори ідилії любові, патріархальних відносин, ідеалізували чесноти своїх героїв – пересічних людей, запевняли, що добро завжди перемагає. Завдяки залученню до художніх творів цього спрямування, формувалась упевненість у тому, що кожній людині від народження притаманні високі моральні якості. Їх слід лише розвивати, удосконалювати. Крім того, твори мистецтва налаштовували на прислухування до внутрішнього світу людини, до її неповторного, особистісного начала. Це зміцнювало віру в людські можливості, у силу людського духу.

Одночасно доба Просвітництва, і про це вже йшлося, забезпечила подальший розвиток реалістичного напряму мистецтва. Його представники зосереджували увагу на соціально-побутових проблемах, звертались до життя всіх прошарків населення, шукали причину негараздів у соціальних умовах. Героями художніх творів виступали громадяни, що відображали настрій часу, відповідали типовим обставинам та життєвим ситуаціям. Інакше кажучи, реалісти розглядали людину як соціально обумовлену особу, котра віддзеркалює особливості життя певного прошарку суспільства. Звичайно, мистецтво в цьому випадку налаштовувало на підвищення соціальної активності, на відстоювання громадянської позиції, тобто пробувало взяти на себе роль того, хто допомагає зрозуміти причини всіх негараздів.

Таким чином, мистецтво доби Просвітництва не відмовлялося від створення ідеальної моделі життя для людини, від розкриття її можливостей, від віри в досконалість людських начал, від сподівання на торжество Розуму та перемогу доброчинності. Тепер воно було повністю секуляризованим, свої ідеали пов’язувало із земною людиною, котру формує розумний досвід, сповнено вірою в прогрес. Власне, з мистецтва ХУІІІ ст. починається оспівування індивіда-особистості, спроможність змінити себе і навколишній світ. Варіативність уявлень про досконале, про різноманітність шляхів його досягнення, умовний його характер обумовили в мистецтві перегляд минулої художньої системи, відмову від її лише однієї світоглядної основи. Однак існування свободи творчих пошуків обмежувалось суто світськими началами, осягненням та відображенням проблем земного буття. Зіткнення реальності з утопічними мріями та світоглядними настановами як художників, так і суспільства в цілому, приводили до зневіри, іронії. Виникала необхідність нових шукань, нових ідеалів. Та всі вони знову стосувались людини, творця свого щастя, господаря власної долі, проблеми соціальних умов, від досконалості яких залежить реалізація творчих потенцій особистості.

в) ХІХ століття

Характер, зміст, спрямування мистецтва ХІХ ст. багато в чому визначила промислова революція та утвердження капіталістичних відносин. Застосування електроенергії в промисловості, нові засоби зв’язку (телефон, телеграф), створення паровоза, двигуна внутрішнього згорання, радіо та інші досягнення зробили переворот у науці та техніці. Індустріалізація була тією рушійною силою, яка визначала нові відносини між людьми, привчала їх до нового способу, ритму життя і праці.

Значні зміни сталися в науці. Р.Майєр (1814-1878), Дж. Джоуль (1818-1889), Г.Гельмгольц (1821-1924) відкрили закони збереження й перетворення енергії, що забезпечило створення єдиної основи для всіх розділів фізики та хімії. Пізнання світу біологом Т.Шванном (1810-1882) і ботаніком М.Шлейденом (1804-1881), розробка Т.Шванном клітинкової теорії сприяли відкриттю одноманітної структури всіх живих організмів. Ч.Дарвін (1809-1882) заснував еволюційне вчення в біології, Д.Менделєєв (1834-1907), завдяки відкриттю періодичного закону хімічних елементів, довів внутрішній зв’язок між усіма відомими видами речовин. Відкриття електрона, створення А.Енштейном (1889-1955) теорії відносності, а М.Планком (1856-1947) квантової теорії обумовили переворот у науковому мисленні.

Активного розвитку набула й філософська думка. Саме тоді були закладені базові основи об’єктивно-ідеалістичної філософії, що з’явила себе у вченні Ф.Шеллінга (1775-1854) та досягла завершеності в діалектиці Г.Гегеля (1770-1831). Останній захищав ідею поступального розвитку людства і природи, обґрунтував принцип історизму. Всю історію людства Гегель розглядав як єдиний процес, у якому кожна епоха займає особливе місце і має вплив на подальший розвиток. На противагу Г.Гегелю, існувала точка зору, що заперечувала думку про можливість історичного прогресу. Прихильниками її були, зокрема, письменник-романіст Ф.Р. де Шатобріан (1768-1848) і філософ А.Шопенгауер (1788-1866). У середині ХІХ ст. К.Маркс (1818-1883) і Ф.Енгельс (1820-1895) створили діалектико-матеріалістичне філософське вчення. Воно стверджувало первинність матерії і вторинність духу. Історія людства в марксизмі розглядалася як зміна суспільно-економічних формацій, які різняться засобами виробництва, і як боротьба класів. З іменем І.Канта (1798-1857) пов’язаний розвиток у ХІХ ст. філософії позитивізму. Згідно з позитивізмом, істинним знанням може бути лише емпіричне знання, що базується на досвіді і точному його описі.

Перша половина ХІХ ст. – це час загального інтересу до історичної науки. Наукові досягнення охопили також мовознавство, археологію, тоді були закладені основи наукової фольклористики, мистецтвознавства. Досягла значних висот економічна наука, зародилася соціологія. Сформувався комплекс гуманітарних наук.

Під впливом наукових відкриттів посилювалися атеїстичні тенденції в суспільстві, серйозну кризу переживала церква. У Європу проникали нові, нетрадиційні для неї релігії, розповсюджувалися думки про відокремлення церкви від держави, лунали заклики до свободи віросповідання, секуляризації освіти тощо. Підривалося відчуття єдності віруючих. Тривав процес руйнування соціальних зв’язків. Хоча це ще не означало їх повного розриву, проте характер і зміст відносин багато в чому змінився. Тоді активізувалася соціальна мобільність, що сприяло зближенню культури різних держав, різних націй і народів.

Принциповим є те, що в цих умовах остаточно змінювалося ставлення людей до Бога. Богу тепер не відводилася роль Творця, як це було в минулі часи. Починаючи з ХУІ-ХУІІ ст., Бог із живого фактора реальності, тотожного їй, того, хто заповнював всю її, поступово перетворювався в умоглядну ідею про першопочаток. Тепер Бога почали розглядати окремо від фізичної, біологічної, соціальної дійсності. Постало питання про те, як людині відчувати себе в цій ситуації. Відповіді були різні.

Люди, виховані на творах Вольтера і Руссо, не могли не помітити, наскільки далекий новий суспільний порядок від того “царства розуму”, настання якого проповідували просвітники ХУІІІ ст. Віра в “царство розуму”, у перемогу принципів рівності і братства, котра надихала Західну Європу, підтримувала мужність у боротьбі проти старого феодального світу, визначала оптимізм просвітительської епохи, втрачає сенс.

У європейській літературі кінця ХУІІІ початку ХІХ ст. зазвучали трагічні ноти, мотиви розладу з навколишнім середовищем. Г.Гейне наполягав на тому, що світ розколотий, і найбільша світова тріщина, на його думку, проходила через серце поета:

Не знає наш довершеності світ,

Є колючки в троянд, не тільки цвіт.

Я думаю, що й ангели всесильні

Від певних вад у небесах не вільні.

Література виражала незадоволення підсумками соціальних революцій, але це незадоволення мало різний характер. Багатьох надихала боротьба, кипіння пристрастей, приваблював активний, непогамовний герой. Пристрасно люблячий і пристрасно запалений ненавистю, він виразно контрастував зі світом людей, які жили дрібними обмеженими інтересами. Це міг бути легендарний образ (Каїн у Байрона, Прометей у Шеллі, Гражена в А.Міцкевича), чи одинокий страдник, який кидає виклик суспільству (герой східних поем Дж.Байрона), чи художник-ентузіаст, котрий захищає своє високе покликання (у Е.Гофмана). Письменники, які не сприймали спадщину французької революції, нерідко ідеалізували патріархальний світ, який бачився їм царством добра, незаплямований користолюбством. З патріархальним світом була пов’язана творчість англійського романтика У.Вордсворта. “Далеко від суєтного світу природи він малює ідеал”, – писав про нього О.С.Пушкін (“Сонен”). Патріархальне минуле співчутливо зображували німецькі письменники (Л.Арнім, К.Брентано, І.Ейхендорф). Оспівуючи минуле, вони охоче зверталися до старовинних легенд, збирали і публікували народні сказання і народні пісні.

Особливістю романтичного мистецтва, яке панувало на початку ХІХ ст., була перевага в ньому суб’єктивно-ліричного моменту. Зображення переживань героя, ставлення героя до життя було для романтиків важливіше, ніж зображення самого життя. З усіх видів мистецтва вони віддавали перевагу музиці, бо у світі її звуків більше і вони багатогранні. Завдяки музиці можна повно передати внутрішній світ людини. У німецькому романтизмі особливо помітна близькість прагнень поетів і композиторів. Видатний прозаїк Е.Гофман був композитором. Пісня як ліричний жанр займала особливе місце в поезії І.Ейхендорфа, А.Шаміссо, Г.Гейне, В.Мюллера, і на тексти їхніх пісень писали музику Фр.Шуберт, Р.Шуман. Різними гранями з романтизмом пов’язана творчість композиторів Г.Берліоза, Ф.Ліста, Фр.Шопена та ін.

Відмова від раціоналізму ХУІІІ ст. плідно вплинула на розвиток лірики. Романтична лірика являла собою лірику настрою. Романтики вміли проникливо і точно відтворити картину природи. Людина і світ – це те, що, перш за все, хвилювало романтиків. Живу увагу до почуттів і переживань людини бачимо ми і в романтичній прозі, і драматургії. На зміну філософській повісті, роману і міщанській драмі просвітників прийшли романтичний вірш, поема, лірична драма. Прямолінійна розсудливість просвітників видавалася романтикам недостатньою для пізнання світу, а сухі правила класицизму були, на їх думку, непотрібними ланцюгами, які заважали художнику в його творчості.

Романтики проявляли інтерес до мистецтва інших народів, на відміну від класицистів, для яких не існувало національної історичної самобутності, романтики підкреслювали в культурі кожного народу епоху, будь-який місцевий колорит. Вони прагнули історично осмислити культурні явища минулого. Завдяки романтикам, з’явилася теорія наукового перекладу: пам’ятки іноземної художньої культури не переказуються і не переробляються, не пристосовуються до смаків читачів, а перекладаються рідною мовою для перекладачів, перекладачі намагаються точно передати особливості оригіналу. Формується поняття світової літератури. Історична національна своєрідність, колорит епохи відображалися в історичному романі.

Прихильники романтизму збагатили літературу майстерністю зображення внутрішнього світу героя, спричинили незвичайний розквіт лірики, вони відверто не відповідали на питання сучасності, але будили думку. Багатством і різноманітністю своїх образів, глибоким ліризмом, умінням бачити суперечності життєвих явищ романтики підготували новий етап у розвитку світової літератури.

Відомим прозаїком німецького романтизму був Ернст Теодор Амадей Гофман (1776-1882). Його дотепні, примхливі за змістом новели і казки, старовинні перипетії, долі героїв, приголомшені переходи від реальності до фантастики відображають сум’яття і розгубленість романтичного письменника перед навколишнім світом і разом з тим свідчать про трагедію великого художника, який задихається в тяжій атмосфері феодальної та міщанської Німеччини в сумну пору після наполеонівської реакції. Г.Гейне охарактеризував твори Гофмана як “страшний лемент суму в двадцяти томах”.

Тема мистецтва і образ художника посідають центральне місце в творчості Е.Гофмана. Якраз у мистецтві, на думку Е.Гофмана, людина підноситься над убогістю навколишнього середовища. Художник для письменника – це людина, наділена особливим даром проникати в таємниці сущого, бачити і відчувати те, що недоступно звичайним людям, заклопотаним своїми турботами, зайнятим своїми дрібними розрахунками. Гофман створив образ художника-ентузіаста в мистецтві. Таким був мандрівник капельмейстер Іоганн Крейслер, який з’явився в багатьох його творах. Для майстра музика була рідною стихією. Талановитий композитор і диригент, він був її тонким знавцем. Його нариси і рецензії започаткували романтичний стиль у музикальній критиці. З прихильністю він ставився до спадщини Моцарта, саме на честь якого він до свого імені додав ім’я Амадей. Моцарту присвячена одна з визначних музикальних новел Гофмана “Дон Жуан” (1812).

Протиставляючи художника суспільству, Гофман створив твори великої викривальної сили, майстерність його як сатирика розкривалася в одному з його найцікавіших романів “Життєва філософія кота Мура…”. Письменника обурювало, що предмети мистецтва і сам талант художника стають предметом куплі-продажу. Він мріє про іншу роль мистецтва в житті, і найбільш яскраво ця романтична мрія виражена ним у новелі “Мартин – бондар і його бондарчуки” (1820), у якій зображені ремісники середньовічного міста, котрі люблять свою працю і вкладають у неї свою душу. Праця, мистецтво і життя зливаються в митця одне ціле.

Творчий шлях митця-романтика був глибоко трагічним і водночас сповнений вірою у високе покликання мистецтва. Він яскраво продемонстрував великі можливості романтичного методу, який дозволив йому вражаюче розкрити дисгармонію навколишнього світу. Письменник поставив діагноз своєму часу: хвороба і смерть. Митець сторожко відчував настрій епохи, відображав його у своїх творах.

Ще одним представником романтичного напряму в літературі ХІХ ст. вважається англійський поет Джордж Гордон Байрон (1788-1824). Його перша збірка віршів “Години дозвілля” (1807) передає настрої розчарування, які з часом все частіше охоплюють поета. У 1809 році Байрон посідав місце в палаті лордів англійського парламенту на лаві опозиції і незабаром вирушив у подорож по країнах Середземномор’я. У дорозі в нього народилися вірші з дев’яти рядків, які стали основою двох перших пісень поеми “Паломництво Чайльд Гарольда” (1812), після якої автор відразу зазнав всеєвропейської слави . Герой поеми – молодий аристократ, сповнений розчаруванням у житті, залишає батьківський дім, свій палац, сідає на корабель і прощається з батьківщиною. Схвильовані рядки прощання з незвичайною силою передають почуття самого поета, який, подібно своєму герою, залишив Англію:

Ти, човне мій, вперед лети-

На гребні бурунів,

Однаково куди пливти,

Лише не в край батьків.

Привіт вершинам гострих скель,

Ти - океан – прощай!

Привіт гротам, пітьмі пустель.

Добраніч, рідний край!

З 1818 року Байрон працював над одним із своїх головних творів – романом у віршах “Дон Жуан”. Цей твір пов’язаний з новим етапом у творчості молодого англійського поета. На цьому етапі майстер майже повністю відмовляється від романтизму і стає письменником-реалістом. Історія головного героя Дон Жуана слугує і приводом для зображення побуту, соціально-політичної обстановки в країнах Європи. Разом з героєм ми знайомимося з Іспанією, переживаємо морську бурю і корабельну аварію. Російсько-турецька війна, двір Катерини ІІ і, головним чином, Англія, Лондон, англійська аристократія з її релігійним святенництвом, політичним і моральним лицемірством, описані в романі. Англія капіталістична, для якої “прибуток” – магічне слово, займає основне місце в творі. Її Байрон називає “тюремником”, заявляє, що той, хто пригнічує інших, не може вважати себе вільним. Після зображення поразки карбонарієв в Італії, поет розповідає про Грецію, яка в той час боролася проти турецького володаря. Автор бачить щастя в тому, щоб віднайти “могилу воїна” на “полі честі” і завдяки цьому гідно завершити свій шлях. За словами О.Пушкіна, володар дум цілого покоління Байрон зробив великий благотворний вплив на сучасників.

Творчість французького письменника-романтика Віктора Гюго (1802-1885) можна схарактеризувати його ж словами: “Прокиньтесь, людина бідує, народ роздавлений несправедливістю”. Перша потреба людини, перше її право, перший її обов’зок - свобода – не переставав повторювати він. Його думка, власне, і є основною думкою всього мистецтва ХІХ ст., вона християнська й високоморальна, формула її – відродження загиблої людини, задавленої несправедливим гнітом обставин, застоєм віків і суспільних забобонів. “Виправдання принижених і всіма відкинутих парій суспільства, таких як Квазімодо, є втіленням пригніченого і знехтуваного французького народу, у якому прокидається нарешті любов і бажання справедливості, а разом з ними і правди, і ще непочатих сил своїх”, - так визначив зміст роману “Собору Паризької Богоматері” Ф.Достоєвський у передмові до його російського видання. Цей свій перший історичний роман В.Гюго опублікував у 1831 році. Події в ньому відбуваються наприкінці ХУ ст., роман відкривається картиною шумного народного свята в Парижі. Строкатий натовп городянок і городян зранку заповнив проходи Палацу правосуддя, тут присутні і фламанські купці, і ремісники, які прибули як посли у Францію, і кардинал Бурбонський, студенти університету, бідні, королівські стрільці, вулична танцівниця Есмеральда і фантастично потворний дзвонар собору Паризької Божої Матері Квазімодо – таке широке коло образів, які вивів письменник перед читачем. У романі В.Гюго зміг не лише створити колорит епохи, але й оголити соціальні суперечності свого часу. Великій силі безправного народу протиставлена у творі панівна купка дворянства, духовенства і королівських чиновників.

У романі В.Гюго “Знедолені” (1861) показані люди з народу, які бідують під гнітом несправедливих законів, страждають від соціальної невлаштованості. Гюго малює історію Жана Вальжана, який дев’ятнадцять років провів на каторзі лише за те, що вкрав хлібину для голодних дітей сестри. Після повернення його продовжує переслідувати закон. Людині із жовтим паспортом не дають ні їжі, ні притулку. Він один із знедолених у цьому суспільстві. Озлоблений і затравлений, Жан Вальжан здійснює нову крадіжку. І от волі автора, перероджується під впливом доброго єпископа Міріеля, стає чесним, чуйним до потреб навколишніх, самовідданим у своєму прагненні робити людям добро. Віктор Гюго у передмові до роману писав, що поки на землі панує бідність і невігластво, книги, подібні цій, не можуть бути некорисними”.

У 1868 році В.Гюго опублікував роман “Людина, яка сміється”. Події в ньому відбуваються в Англії наприкінці ХУІІ- початку ХУІІІ ст. У центрі роману образ Гуїнплена, обличчя якого в дитинстві було понівечене - на ньому завжди була гримаса сміху. Лорд, родом Гуїнплен, вихований мандрівним актором, пізнав тяжкий жеребок простих людей і, потрапивши в середовище лордів, зміг кинути їм в обличчя суворі слова правди. Роман вражає читачів контрастами злодійства і доброти, багатства і бідності, величності і низькості, навіть пейзаж у ньому позначений протилежними ознаками: небо – чорне, океан – білий; внизу – піна, угорі - темрява, горизонт опутаний серпанком, горизонт затягнутий крепом. Романтичні контрасти допомагали письменнику викрити реальні суперечності життя. Підкреслюючи і загострюючи ці контрасти, він ніби вимагав від читача: не можна залишатися байдужим, коли йдеться про людську біду. У романах письменника “Собор Паризької Богоматері”, “Працівники моря”, “Людина, яка сміється”, “Знедолені” порушуються найгостріші соціальні проблеми того часу. Показуючи несправедливість і недоліки суспільства, митець вірив у можливість морального порятунку людини під впливом гуманності і милосердя.

У 30-ті рр. ХІХ ст. у Європі відбувалися соціально-економічні зміни, встановлювалася світова система господарювання, буржуазія остаточно зміцнювала своє панування у Франції та Англії. Усі ці процеси відбивалися в мистецтві. Його цікавили найтонші нюанси людської психології, його хвилювали соціальні проблеми, природа, світ речей. Був затверджений новий тип художньої концепції світу, який втілився у реалізмі. Правдивість деталей і показ типових характерів, які діяли в типових обставинах – головний принцип цього напряму. Література ХУІІІ ст. досягла також значних успіхів у розвитку реалізму. На перший погляд здається, що романтики різко перервали цей розвиток, адже вони відверто заявляли, що навколишня життєва проза взагалі не гідна поетичного зображення. Своїх незвичайних героїв у незвичайних обставинах вони створювали за контрастом із ненависною їм дійсністю. Але було б несправедливо через це приписувати романтикам втечу від життя, романтизм був новою формою художнього освоєння життя. І навіть якщо багато в сучасному світі здавалося романтикам таємним і дивним, в самому житті вони відкривали страшні, важкі для пояснення явища. Коли з’ясувалося, що людина залежить від речей, від грошей, романтики, наприклад, Е.Гофман, який створив фантастичну історію про Цахіса, почали втручатися в саму суть відносин між людьми.

Зразком реалістичної поезії ХІХ ст був поет П’єр Жан де Беранже (1780-1857). Пісні Беранже наповнені демократизмом, відмічені відбитком національного гумору. Представником критичного реалізму був видатний французький письменник Стендаль (Анрі-Марі Бейль, 1783 – 1842). Його увагу привернули люди з активним, сильним характером. У романах “Червоне і чорне” (1830), “Пармський монастир” (1839) письменник засуджував епоху, яка визначалася трагізмом розумних, талановитих людей, котрі можуть глибоко відчувати.

Особливе місце в реалістичному мистецтві ХІХ ст. посідає творчість французького письменника Оноре де Бальзака (1799-1850). Його головна епопея “Людська комедія”, що складається з 90-та романів та оповідань. До “Людської комедії” війшли романи “Невідомий шедевр”, “Шагренієва шкіра”, “Євгенія Гранде”, “Батько Горіо”, “Втрачені ілюзії”, “Цезар Бірото”, “Кузена Бетта” та ін. Бальзак наділяв своїх героїв розумом, талантом, сильним характером. За словами його співвітчизниці, письменниці Ж.Санд, письменник був одночасно і дитям, і володарем – щирим до соромливості; у хвастощах доходив до брехні; вірив у себе і був довірливим до інших, дуже експансивним, дуже добрим і надзвичайно безрозсудливим, циніком у доброчесності, п’янким від волі, тверезим і романтичним у рівному надмірі, довірливим і скептичним, сповненим суперечностей і таємниць, ще молодим, але вже не пояснювальним. І ці всі людські якості проявилися в його творчості, у його героях. У натовпі створених митцем образів були разом фінансисти і антиквари, містики і шарлатани, поліцейські і злочинці, спокусники і цнотливі дівчата, маркізи і куртизанки, художники і поети, національні гвардійці і лихварі, скнарі і марнотрати, бідні і кардинали. Увесь цей світ, імпульсивний, вулканічний, багатоголосий, всі почуття в ньому, пристрасті були вщент переповнені, вони ніби втягуть наше життя у свої вихрові потоки. Для Бальзака творчими силами були реалії самої дійсності. Він казав, що коли перед ним постає питання вибирати між Фаустом і Прометеєм, він віддає перевагу Прометею. Колега Бальзака Гюстав Флобер (1821-1889), навпаки, закликав художників піти до вежі зі слонової кістки, служити красі. Він наголошував на тому, що йому більше подобається чиста поезія, крики душі, зненацькі пориви, а вже потім глибокі зітхання, душевність, щирі думки. Інколи він навіть був готовий віддати всю науку оспівувачів теперішнього, минулого і майбутнього за два вірші Ламартіна чи Віктора Гюго. Але, незважаючи на цю позицію, Г.Флобер у романі “Мадам Боварі” подав критичне зображення буржуазної непристойності, не був осторонь суспільної боротьби. За це його звинуватили в ображенні суспільної моралі і релігії і притягли до судової відповідальності. У центрі твору “Мадам Боварі” - образ жінки з буржуазного середовища. Вихована на романтичній літературі, вона гине в зіткненні з міщанською дійсністю. У романі Флобера “Виховання почуттів” зображені порядки провінції і Парижа, моральна нікчемність буржуа. На історичні сюжети були написані романи “Саламбо”, “Легенда про св. Юліана Милостивця”, “Іродіада”. У всіх своїх творах письменник скрупульозно відтворював реалістичні деталі, вдавався до глибокого психологічного аналізу.

Гі де Мопассан (1850-1893) - автор відомих романів “Життя”, “Милий друг”, “Монт-Оріоль”. У листах до “таємної незнайомки” (нею виявилась російська художниця Марія Башкирцева) Мопассан на світський манер нудьгує: “Дві третини свого часу проводжу так, що безмірно сумую. Останню третину я заповнюю тим, що пишу рядки, які продаю, по можливості, дорожче, водночас упадаючи у відчай від потреби займатися цим жахливим ремеслом”. Адже, з іншого боку, він писав, що коли нервова система не буде чутлива до болі чи до екстазу, вона нічого не зможе дати, окрім помірних емоційних збуджень і безкольорових вражень. Безкольорових враження у нього не було ні від життя, ні від літератури. Письменник намагався протиставити правді природних почуттів людини духовну убогість, користолюбство буржуа – власника, його брехливу мораль.

Шотландський письменник Вальтер Скотт (1771-1832) увійшов в історію західноєвропейської літератури як зачинатель жанру історичного роману. Виникнення і виняткова популярність цього жанру в першій половині ХІХ ст. не були випадковістю. Значні історичні зміни, спричинені французькою буржуазною революцією, промисловим переворотом в Англії, мали великий вплив на уми сучасників цих подій. На їх очах змінювалася не лише політична й економічна система, а змінювався уклад життя, психологія людей, їх смаки і прагнення. Ставало зрозумілим, що в ході історичного розвитку змінюються і самі люди, що до минулого треба підходити історично і бачити, що вдача, погляди людей залежать від умов епохи. Після французької революції все частіше почали задумуватися над тим, як сформувалося сучасне суспільство, які шляхи визначають розвиток країн і народів. Саме тому на початку ХІХ ст. у літературі Заходу розповсюджувалися жанри історичного роману та історичної драми. У Франції історичні романи писали А. Де Віньї, В.Гюго, П.Меріме, А.Дюма-батько, історичним романом розпочав свій письменницький шлях Оноре де Бальзак. Але першим в цьому жанрі почав працювати Вальтер Скотт.

1814 року виходить перший історичний роман В.Скотта “Уеверлі”, потім “Пурітане” (1816), “Роб Рой” (1818), “Ламмермурська наречена” (1819), “Айвенго” (1820), “Квентін Дорвард” (1823), “Вудсток” (1846), “Перська красуня” (1828) та ін. Всього тридцять романів за 18 років. У романі “Айвенго” повною мірою проявилася своєрідність художнього методу Вальтера Скотта: історичні події зображені в їх прозаїчному, буденному відбитті. Використовуючи здобутки англійського сімейно-побутового роману ХУІІІ ст., В.Скотт показує будні середньовічної Англії. Читаючи роман “Айвенго”, ми точно пізнаємо, як була одягнута леді Ровена, як і що їли на вечерю у Седжріка, якою зброєю користувалися лицарі. О.С.Пушкін бачив заслуги В.Скотта в тому, що “в нього нема нічого піднесеного, театрального, навіть в урочистій обстановці”. Психологічна характеристика персонажів розроблена у В.Скотта не зовсім повно, порівняно з описами історичної обстановки, однак випукло показано типові риси, які характеризують представників тієї чи іншої соціальної групи.

Один із відомих художників світової літератури – Чарльз Діккенс (1812-1870) вважається основоположником і лідером критичного реалізму англійської літератури, видатним сатириком і гумористом. У ранньому його творі “Записки Піквінського клубу” зображена патріархальна Англія. Задуманий як серія картин із життя англійського “середнього класу”, роман проникнутий життєрадісним гумором, сюжетно об’єднаний фігурою містера Піквіка і трьох друзів, багатих лондонців, які здійснюють невтомну подорож від готелю до готелю. Підсміюючись з душевності, довірливості, наївності свого героя, Діккенс співчуває йому, відтіняє його безкорисність, чесність, віру в добро.

У романі “Пригоди Олівера Твіста” письменник зобразив капіталістичне місто з його нетрями і життям бідняків. Коли голодний Олівер іде дорогою в Лондон, він не може попрохати навіть шматка хліба, бо надпис попереджає його, що просити милостиню забороняється під страхом тюремного ув’язнення - такий лицемірний закон, який не дозволяє допомагати голодним. При цьому всі, від кого Оліверу доводиться бути залежним, не перестають повторювати, що він має бути вдячним за бідне існування, яке йому надають.

Роман “Домбі і син” – один із визначних творів Діккенса. У центрі роману – образ капіталіста Домбі, власника торговельної фірми “Домбі і син”. Це сухий, ощадливий ділок, надмірний буржуа, у якого нічого не існує, окрім інтересів його фірми. Сама земля, уявляється йому, створена для того, щоб на ній торгувати: “Зірки і планети рухались своїми орбітами, щоб зберегти непорушну систему, центром якої були “Домбі і син”.

Наприкінці ХІХ ст. реалістичний напрям англійської літератури головним чином представлений творчістю трьох письменників, які здобули світову славу. Джон Голсуорсі (1867- 1933) у трилогії “Сага про Форсайтів” і творі ”Сучасна комедія” подавав епічні картини життя буржуазної Англії кінця ХІХ -початку ХХ ст., розкрив пагубну роль власника як у суспільному, так і особистому житті. Джордж Бернард Шоу (1856-1950) у своїх творах порушував соціально-етичні проблеми (“Дім вдівця”, “Професія пані Уоррен”, “Візок з яблуками”). Шоу написав понад 50-ти п’єс, його твори багаті на афоризми, пронизані цікавими думками. Герберт Джордж Уеллс (1866-1946) – класик науково-фантастичної літератури. У романах “Машина часу”, “Людина-невидимка”, “Війна світів” письменник спирався на новітні наукові концепції. Проблеми, які постають перед людьми у зв’язку з науково-технічним прогресом, автор пов’язував з соціальними і моральними прогнозами розвитку суспільства.

ХІХ ст. – століття, багате на музику. Особливістю музичного мистецтва вважається те, що в умовах політичної реакції опера проявила себе як наймасовий, демократичний жанр. Так, творчість відомого італійського композитора Джузеппе Верді (1813-1901) була тісно пов’язана з італійським визвольним рухом, що віднайшло відображення в його творах “Набукко”, “Ломбардци в першому хрестовому поході”. Проблеми соціальної нерівності відображені в опері “Луїза Міллер”, “Ріголетто”, “Трубадур”, “Травіата”. Героїчно-історична тема втілена в операх: “Бал-маскарад”, “Сила долі”, “Дон Карлос”. Шедеврами оперного реалізму вважаються опери Дж.Верді “Аїда”, “Отелло” і “Фальстаф”.

Композитори Р.Леонкалло (1857-119), П.Масканьї (1863-1945), Дж. Пуччіні (1858-1924) вважаються засновниками нового напряму в музиці – веризму (від італ. - істинний, правдивий). Правдиве зображення душевного світу простих людей, емоційно виразна музика, відсутність високої суспільної ідеї, достовірні сюжети характеризують їхню творчість. Дж.Пуччіні, який написав опери “Богема”, “Тоска”. “Чіо-Чіо-сан”, подолав рамки веризму, став на позиції реалізму.

Середина ХІХ ст. – це період народження нового музикального жанру – оперети – легкої опери, яка включала і танець, і діалог. Батьківщина опери - Франція. На початку ХІХ ст., в Австрії, поряд з Веною, музикальними центрами стали Зальцбург, Зейзенштат, Естерхаза. Набула розвитку віденська оперета. Її основоположник Ф.Зуппе (1819-1895) створив такі твори, як “Прекрасна Галатея”, “Боккаччо”, “Донна Жуаніта”. Йоган Штаус – автор оперет: “Циганський барон”, “Летуча миша”, вальсів: “Голубий Дунай”, “Казки віденського лісу”. У жанрі оперети творив також К.Целлер (1842-1898) (“Продавець птахів”, “Мартин-рудокоп” та ін.).

Нове розуміння завдань мистецтва було характерне і для живописців, які в 60-ті рр. полемізували з його академічним спрямуванням. Художники-імпресіоністи (від фран.- враження) Едуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар. Поль Сезанн, Едгар Дега, Каміль Пісарро, Альфред Сіслей, продовжуючи національні традиції, прагнули того, щоб з найбільшою безпосередністю та щирістю відобразити гармонію природи, відтворити враження від сцен повсякденного життя. Вони сміливо користувалися колористичними можливостями живопису, створюючи поеми на полотні, повні світла, радісних почуттів.

На відміну від них, натуралісти, які з’явилися в 70-ті рр. переважно в літературі (їх очолив Еміль Золя), прагнули документального, об’єктивно деталізованого зображення буржуазних відносин. У поезії наприкінці століття долаються романтичні впливи, яскравіше виявляються реалістичні риси. У 80-ті рр. в поезії розповсюдженим став символізм. Його представниками були: Шарль Бодлер (1821-1867), Артюр Рембо (1845-1891), Поль Верлен (1844-1896). Символісти вбачали в мистецтві єдиний вихід для творчої активності особистості, полемізували з натуралістами. Відмовляючись зводити завдання художника до простого відбиття фактів повсякденного життя, вони вимагали максимальної концентрації образу, цікавились прихованою стороною того чи іншого явища. Однак найбільш значним напрямом у літературі залишався реалізм. Критичний реалізм дістав подальшого розвитку у творчості таких відомих європейських письменників, як Генріха Ібсена, Анатоля Франса, Ромена Роллана, Бернарда Шоу та ін. Наприкінці ХІХ - початку ХХ ст. критичний реалізм представляли такі майстри, як Марк Твен, Джек Лондон (США), Томас Манн, Генріх Манн (Німеччина) та ін. Література критичного реалізму набувала політичної загостреності. Суттєві зрушення сталися в західноєвропейському романі. Поряд з традиційними літературними жанрами (психологічний, побутовий роман), письменники розробляли жанр філософського роману. Достовірність реалістичної характеристики поєднується в творчості А.Франса, Б.Шоу, Т.Манна, Г.Уеллса з алегорією, художньою умовністю.

Найактуальними в ХІХ ст. були питання : “Що робити?”, “Хто винен?”, “Що є людина?”. Пошуками відповідей на них активно займалося все суспільство, а найбільше активно намагалося це зробити мистецтво. Для цього художники зверталися до філософії, до теології, використовували їх позиції як джерело власних роздумів. Вони прагнули у своїх творах визначити сутність людини і зміст її життя, проаналізувати сучасне суспільство, належно оцінити.

Навіть такий невеликий екскурс у західноєвропейське мистецтво ХІХ ст. дозволяє зробити висновок, що воно спрямоване передусім на виховання людини – громадянина, соціально активного конструктора моделі світу, переконувало, що людина – центр соціуму. Актуальним стало звернення мистецтва до національної ідеї. Великого значення мистецтво надавало розв’язанню проблеми підвищення національної свідомості. Сподівання на те, що життя людини буде гідним її, що можна на краще змінити соціальні умови, притаманні художникам того часу.

ХІХ ст. можна визначити як період зростання соціальної ролі мистецтва. Воно бачило своє призначення не лише в тому, щоб визначити соціальні та людські пороки, а в тому, щоб його герої стали взірцем суспільного та особистого життя. Щоб зрозуміти це, достатньо пригадати творчість художників того часу.

Мистецтво ХІХ століття вийшло на шлях децентралізації, і це обумовило появу його стильової та жанрової різноманітності, привело до відсутності в ньому естетичної домінанти, забезпечило існування різних спрямувань, які були між собою в стані боротьби, призвело до виходу мистецтва за межі лише національних проблем. Об’єднуючим началом у художньому житті було те, що воно спрямовувалося на осягнення людини та вираження її ставлення до зовнішнього об’єктивного світу. Художники намагалися в своїх творах розкрити моральні пошуки, переживання людини, мистецтво характеризувала притаманна моральній свідомості того часу інтровертність. Тривав процес асиміляції мистецтва та філософії, мистецтво визначала філософська наповненість. У художніх творах знаходила відбиття оптимістична віра в можливість досягнення в майбутньому гармонії в суспільстві, гармонії між людиною та суспільством, гармонії в самій людині. Водночас у мистецтві помітна поява зневіри в можливість досягнення кращого майбутнього. Художники все більш і більш з’являли бажання творити мистецтво заради мистецтва. Вони активно пропагували свої настанови, намагалися просвітити публіку, приєднати її до своїх позицій. Митці набували впевненості в креативній силі мистецтва, бажали приєднати до нього якнайбільше людей. Цьому сприяло і підвищення ролі художньої критики, за допомогою якої забезпечувалася підтримка світоглядних настанов автора мистецьких творів і спроба реалізації їх в реальності.

Стосовно художніх орієнтирів, то в мистецтві Західної Європи ХІХ ст. можна виокремити ті, що продовжували традиції минулого століття, ті, перед якими ставилися завдання, відмінні від тих, котрі колись стояли перед мистецтвом і навіть їм протилежні.

Продовження традицій минулого забезпечували класицизм, романтизм і реалізм. Так класицизм, який панував у перше десятиліття ХІХ ст., а пізніше втратив свою провідну роль, як і раніше, спирався на античну, зокрема, римську спадщину, дотримувався суворих естетичних норм, проповідував ідею підпорядкування особистого начала інтересам держави, суспільства. Разом з тим представники класицизму особливого значення почали надавати проблемам піднесення людського духу, питанням подолання людиною негараздів навколишнього світу. Завдання мистецтва вони вбачали в тому, щоб сформувати в людях високі моральні якості, звеличити їх душі, спрямувати дії на подолання соціально значимих проблем. Твори мистецтва класицизму надавали своїм споживачам готові зразки життя, навчали, як слід діяти в складних обставинах, які імперативи повинні панувати. Достатньо при цьому пригадати творчість таких відомих німецьких літераторів, як І.Гете і Ф.Шиллер або французького живописця Жака Луї Давида – прихильника античності та раціоналізму, котрий захоплювався Великою французькою революцією, наповнював свої полотна героїчним пафосом (картини “Клятва Гораціїв”, “Смерть Марата” та ін.), робив своєрідними пам’ятниками героїв революції. Парадні портрети Давида відрізнялись простотою та лаконізмом, у них підкреслювалась надзвичайність імператора, сила та міцність його характеру. Його герої – приклади для життя, для пересічної людини. Для Давида мистецтво було своєрідним засобом виховання громадянина, головне завдання котрого – виконання громадського обов’язку.

У мистецтві романтизму, як уже зазначалося, акцент робився на тому, що світ є нескінченна, позбавлена індивідуальності космічна суб’єктивність, і на тому, що суб’єктивність має індивідуальний характер, тобто являє собою внутрішній світ людини, яка в духовному конфлікті зі світом зовнішнім. Художники зосереджували увагу на оспівуванні незалежної від умов життя людини, котра відрізняється безмежними можливостями, утверджує духовну свободу, протистоїть навколишньому світу, є єдиною та вищою правдою. Саме велич людського духу намагалося сформувати романтичне мистецтво. Його герої по-юнацьки нестримні, іноді навіть позбавлені здорового глузду та твердого розрахунку, самітні бунтівники, котрі перебувають у стані боротьби з навколишнім несправедливим середовищем. Зображення надзвичайної людини в надзвичайних обставинах притаманне художнім творам романтизму, які відкривали людині простір для самоствердження, самореалізації. Художники спрямовували творчі пошуки на творення нової дійсності, нового покоління людей – гордих, сповнених вірою в торжество добра, носіїв прекрасного. Упевненість у силі та надзвичайності людини стверджували прихильники романтизму і намагалися цю впевненість передати своїм глядачам, читачам, слухачам.

Водночас створений романтизмом образ героя, проголошені ним ідеали стикалися з реальністю, вступали з нею в конфлікт. Тому мистецтво романтизму сприяло виникненню відчуття драматичності життя, вело до розчарування, зневіри в можливість одному герою все навколо змінити на краще. Це сприяло розвитку реалізму в мистецтві. Його сутність пов’язана з визнанням соціальної залежності людини, з тим, що соціальне середовище є домінуючою силою, яка примушує індивіда підпорядковуватися їй, якою б вона не була для нього, навіть згубною та потворною.

Художники-реалісти шукали мотиви людських вчинків саме в соціальному житті, підкреслювали, що для них головне – простежити долю особистості, її обумовленість соціальними відносинами. Нормою для реалізму стало дослідження типової людини в типових обставинах. Реалісти критично ставилися до сучасного суспільства, аналізували його, намагалися правдиво відтворити всі конфлікти та закономірності, а також розкрити людські характери, розглянути процеси їхнього становлення. Подібні обставини дозволили визнати реалізм як критичний реалізм.

Центральне місце в творах критичного реалізму займала людина, її щоденне життя, навколишня природа. Проблеми дійсності, питання можливості людини, міри її активності, волі та необхідності, творчого потенціалу, її психологія – усе це посідало центральне місце в художньому процесі. Митці прагнули сформувати активну життєву позицію своїх сучасників, подолати їхню байдужість до соціальних подій, спрямувати на боротьбу зі спотвореною цивілізацією. На думку видатного французького письменника Оноре де Бальзака, треба описувати соціальну хворобу. Її конче потрібно подолати і задля цієї справи можна віддати життя. Художники-реалісти захоплювались проблемами моралі. Вони пов’язували врятування людства не тільки із вдосконаленням соціуму, а певною мірою з морально-духовним прозрінням, тому що доля цивілізації і кожної людини залежить від перемоги добра та краси.

Реалістичне мистецтво завжди підкреслювало своє виховне значення, взагалі свою надзвичайну роль у суспільстві, намагалось бути проповідником загальнолюдських моральних цінностей, прагнуло сформувати людське в людині.

Поступово бажання дослідити соціальне життя та психологічні наслідки його впливу на людину, людські характери перетворилося в детальний опис усіх життєвих негараздів, пороків, контрастів. Безпристрасна констатація фактів, упевненість в тому, що доля та духовний світ людини повністю залежить від побуту, фізіології, спадковості були покладені в основу появи в мистецтві натуралізму. Відтворення дійсності в натуралізмі поєднувалось з намаганням подолати умовність мистецтва, зробити художній твір схожим на копійований матеріал. Можна умовно стверджувати, що саме такий погляд на мистецтво став першим кроком на шляху переосмислення в майбутньому сутності та призначення мистецтва.

Митці ХІХ ст., як і їхні сучасники, розчаровувалися в своїх сподіваннях на те, що людина стане щасливою тоді, коли зміняться суспільні відносини, коли людина позбудеться власної моральної хвороби, досягне морального вдосконалення. У зв’язку з цим мистецтво почало відмовлятися від розв’язання соціальних проблем, робило перші кроки на шляху відмови від виконання завдань виховання ідеальної особи, вдосконалення світу людини і зосереджувало увагу на встановленні гармонії між людьми, закликало радіти життю, природі.

Подібні прагнення характерні для мистецтва імпресіонізму. Імпресіоністи оспівували красу повсякденного життя, відбивали в своїх творах враження від навколишнього світу, з яким людина в гармонії, який вражає поетичністю, мінливістю, несталістю. Народжений французькими живописцями, імпресіонізм запропонував нове бачення світу та нове призначення мистецтва: світ вважався нескінченною зміною вражень, а твори мистецтва розумілися як окремі фрагменти цих вражень. Пізніше, коли імпресіонізм перетворився в постімпресіонізм, єдність поглядів художників на мистецтво була втрачена. Кожний з них, і це було започатковано імпресіонізмом, займався пошуками шляхів створення нового мистецтва, яке могло б пізнавати лише внутрішню, справжню сутність реалій дійсності, відображати не мить, а вічність.

Поступово художник почав відчувати себе активним життєвим началом, суб’єктом об’єктивного світу, а весь світ уявлявся йому як те, що перебуває в ньому та з’являє себе через нього. З’являються художні явища, побудовані на цих принципах. Так, символізм характеризується тим, що, намагаючись дійти до трансцендентної суті світу, розкриває її через систему символів, міфологічно оживотворяє зовнішній світ. Митці отримали можливість та право суб’єктивно трансформувати реальність, навіть взагалі повністю знищувати її об’єктивні якості та закони. Це сприяло появі “чистого мистецтва”, “мистецтва для мистецтва”, у якому художня діяльність спрямовується на те, щоб надати естетичну насолоду, захищати та рятувати від негараздів, пороків, навколишньої потворної дійсності. Бажання створити нове мистецтво за сутністю та призначенням наприкінці століття було реалізовано в декадансі. Хоча декаданс (з французької мови – занепад) не може розглядатися як щось цілісне (до нього відносять і натуралізм, і “чисте мистецтво”, і символізм), його прояви відзначаються настроєм безнадійності, відчаю та втоми, опозицією до вже існуючих ідеалів, констатацією аморальності і кризи суспільства, людини та культури. В основному представників декадансу відрізняла деструктивна позиція стосовно мистецтва та в цілому до вселюдських цінностей.

Певною мірою вийти за межі ідей декадансу пробували прихильники модерну, котрі намагалися використовувати нові технічно-конструктивні засоби під час створення своїх творів, насичених зовнішньою декоративністю, одягнених у м’які та плавні, витончені та вишукані форми. Модерн був насичений естетизмом, еклектизмом, він послідовниками традиційного погляду на мистецтво розглядався як провокація, а для апологетів нового мистецтва виступав сигналом для подальшого наступу.

У ХІХ ст. почалося руйнування традиційного погляду на мистецтво та його соціальне призначення, велися активні пошуки шляхів створення нового мистецтва. Цей час ознаменував зневіру в суспільство та в людину, розпочав процес розгляду їх в інших вимірах, в іншому розумінні. Втрата цілісного погляду на людину обумовила визнання її розірваності, відчуженості, ворожості до дійсності. Ці нетрадиційні ідеї в основному і стали фундаментом розвитку мистецтва в ХХ столітті.

3. Російське мистецтво

3.1 Мистецтво в часи Московської держави

З ХІІ ст. розпочалась міграція населення з Київської Русі в межиріччя Оки і Волги. Русичі перемішувалися з народами фіно-угорської групи (меря, мордва, марі), активно проходив процес формування народності великоросів. Землі заселялися швидко, але, на відміну від Київської Русі, тут майже не було міст. Переселенці жили переважно в лісах. Забезпеченість життя потребувала чималих фізичних зусиль, тяжкої праці. Умови життєдіяльності спричинили, крім усього іншого, навіть зміну фізичного типу людини. Великий вплив на життєві орієнтири мали складні і суперечливі зв’язки із Золотою Ордою, з її культурою. З одного боку, остання була ворожою і відторгалася, з іншого – її цінності засвоювалися і виступали базою для оновлення власних цінностей.

Затвердження російського культурного архетипу пов’язане з тим часом, коли провідну роль у суспільстві почало відігравати Московське князівство (ХІУ-ХУІ ст.). В цьому процесі велике значення належало геополітичному чиннику: серединне розташування Московського князівства між цивілізаціями Сходу і Заходу і не примикання його до жодної з них.

З другої половини ХІУ ст. починається злет культури Московського князівства, зумовлений як успіхами в розвитку господарства, так і значною мірою першою великою перемогою над іноземними загарбниками в Куликовській битві (1380), звідки представники різних князівств вийшли єдиним народом. Визволення від монголо-татарського ярма зумовило відродження князівств, забезпечило остаточне підвищення значущості Москви, яка притягувала до себе людей завдяки центральному розташуванню і наявності зручних річкових і сухопутних торговельних шляхів. Москва стала на чолі боротьби за об’єднання земель. Цілеспрямована й гнучка політика московських князів визначила перемогу Москви у боротьбі за роль керівника і політичного центру держави, і в ХІУ-ХУ ст. утворилася централізована держава зі столицею в Москві. Соціально-політична система цієї держави містила в собі ознаки, які свідчили про сильний східний вплив, особливо того часу, коли Орда прийняла іслам. Обумовлена цим своєрідна “ісламізація” деяких сторін соціального життя сприяла поширенню деспотичних начал в російській повсякденності і в системі державного управління. Водночас перебільшувати значимість цього східного впливу для політичної і соціальної структури Московської Русі, зокрема для світоглядних настанов, немає підстав. Країна залишалася християнською і християнська церква мала вирішальне значення для формування тієї системи цінностей і картини світу, які були характерні для середньовічної Росії. Після падіння 1454 р. Константинополя православна церква поступово стає незалежною й одночасно відокремлюється від західного християнського світу. Московська держава усвідомлює себе єдиною захисницею християнства, вважає себе “Святою Руссю”, а Москву – “третім Римом”.

Розвитку московського центризму сприяв і ще один зовнішній фактор – Велике князівство Литовське, де в ХУ ст. багато міст отримали статус самоуправління і розвивалися за загальноєвропейською моделлю, а духовні позиції визначалися католицизмом. Антагонізм між православ’ям і католицизмом призвів до того, що Московська держава опинилася в в стані культурного ізоляціонізму від Заходу. Якщо на Заході суспільство в цей час звільнялося від впливу церкви, то в Москві навпаки, цей вплив зростав, церква продовжувала визначати життя держави й повсякденне життя людей. Ідеалом стало релігійне подвижництво в ім’я Христа, в ім’я єднання суспільства, духовними зразками були Сергій Радонезький і князь Дмитро Донськой.

Важливим для розвитку московського центризму був кінець ХУ-ХУІ ст. У 1547 році, після вінчання Івана ІУ на царство, утверджується офіційна назва країни – Російська держава, Росія, основою якої виступала необмежена монархія, санкціонована церковною владою. Хоча в 1480 році остаточно було ліквідовано залежність Москви від Золотої Орди, вплив її культури на культурні процеси держави залишився. Іван ІУ не прийняв європейський тип світської держави. Його ідеал – необмежена монархія, у якої влада санкціонована церквою. Упровадженню в життя цієї мети служила опричнина, своєрідне явище Московського царства, за своєю суттю близьке до цінностей східного типу культури.

У контексті визначених подій і орієнтирів розвивалося мистецтво і Московського князівства, і Російської держави. Провідну роль в ті часи відігравали такі його види, як література, зодчество та іконопис. Художні твори вбирали в себе всі прагнення людей: звільнитися від татарського і монгольського ярма, жити за Божими законами, об’єднатися в одну державу.

Боротьбі з іноземними загарбниками було присвячено багато визначних літературних пам’яток: “Повість про взяття Батиєм міста Володимира” (1223), “Повість про розорення Рязані Батиєм”, “Сказання про Мамаєве бойовище”, у яких розповідається про розорення міст, про сміливість і мужність воїнів – захисників рідної землі. У “Житії Олександра Невського“ славний князь, талановитий політик називається і видатним полководцем. Опис його битви зі шведами подається на фоні релігійних чуд: перед боєм на допомогу князю приходять Святі Борис і Гліб. За канонами житійної літератури, у творі розповідається про те, що Олександр “… народжений від батька благочестивого, більше того, сумирного, великого князя Ярослава, від матері благочестивої Феодосії”, подається опис його зовнішнього вигляду: на зріст він був вищим за інших людей, голос його був, як труба, лицем був схожий на біблійного Іосифа, сила його була частиною сили Самсона, мудрістю він був рівним Соломону, хоробрістю – римському цареві Веспасіану. У Житії Олександр Невський зображений як ідеальний князь і воїн, наділений всіма вищими фізичними й духовними якостями, уподібнений видатним біблійним персонажам. Образ Олександра Невського являє собою ідеал того часу – усе своє життя він присвячував об’єднанню земель, утвердженню православної віри, боротьбі за визволення від іноземних загарбників.

З ХУ ст. література стає насиченою психологізмом, релігійною емоційністю. Зразком літератури, у якій поєднались утихомиреність і “розумне діяння”, може слугувати “Повість про Петра і Февронію”. Головна ідея твору - любов простої дівчини до князя. Князь одружується з Февронією, а коли його оточення наполягає на її вигнанні – вони втікають разом. Духовне багатство Февронії наповнює життя князя з нею чудами: крихта хліба перетворюється на зернятко ладану; жердина, устромлена нею в землю, розквітає і перетворюється на дерево, вона читає думки зустрічних людей. Обіцяючи чоловікові померти разом з ним в один день, Февронія продовжує йому життя, благаючи зачекати, поки вона дошиє покривало. Після смерті вони опиняються в одній, заздалегідь приготовленій ними домовині, незважаючи на те, що їх двічі клали в різні, їх не змогло ніщо розлучити.

У свій час Данило Заточник зазначив, що основними якостями служивих людей є розум й освіченість. Про ці якості йдеться в похвалах князям, а також у житіях про Святих Сергія Радонезького і Стефана Пермського, написаних Єпифаном Премудрим (кінець ХІУ – початок ХУ ст.).

“Житіє Сергія Радонезького”, написане близько 1417-1418 рр. ченцем Єпифаном Премудрим, розповідає про цього церковного і політичного діяча Московської Русі, реформатора чернецтва, засновника Троїце-Сергієва лаври. Моральний авторитет Святого Сергія, його тісний зв’язок із родиною князя Д.І.Донського, знаними боярами і вищими церковними ієрархами дозволяли йому активно впливати на церковні та політичні справи свого часу. У 1380 р. він допомагав Дмитрові Донському підготуватися до Куликовської битви, а в 1386 році уладнав його конфлікт з рязанським князем Олегом. За духовність, любов до народу, монастирське життя, вірність та дотримання святості, Сергій був визначеним Святим.

Література відігравала значну роль у захисті ідеї єднання навколо Москви. Упевненість у досягненні єдності звучить у творі “Задонщина”, де оспівується перемога в Куликовській битві. Автором твору підкреслено, що це стало можливим завдяки єдиному народному пориву. Битва на Дону, на думку автора, завершує добу, яка розпочалася поразкою на річці Калці, описаною в “Слові про Ігорів похід”, вона забезпечує подальше життя в умовах незалежності та об’єднання.

Перемога в боротьбі проти татарського і монгольського ярма сприяла розвитку архітектури Московського князівства, а згодом і Московської держави. З ХІУ ст. почалося активне будівництво, яке було зосереджене на північному заході (Псков, Новгород) і в Москві та Твері. У Новгороді у ХУ ст. будують багато церков, найдовершеними серед яких вважаються церква Федора Стратилата і Спаса на Ільїні. Географічне розташування Пскова обумовило значний розвиток оборонного зодчества. З ХУ ст. почалося злиття місцевих архітектурних шкіл у єдину загальномосковську. Відтоді, як Москва стала політичною, релігійною столицею, у державі помітно зріс художній і технічний рівень будівництва. Для цього запрошували кращих російських майстрів, а також відомих зодчих Європи. За допомогою італійських майстрів було завершено створення ансамблю Московського Кремля. Споруджуються Успенський, Благовіщенський, Архангельський собори, завершилось будівництво ансамблю Соборного майдану Гранатової палати, яка була тронним залом царського двору. У ХУІ ст. було споруджено другу лінію укріплення Китай-міста, потім під керівництвом архітектора Ф.Коні зведені з білого каменю стіни Білого міста (сучасне Бульварне кільце) завдовжки дев’ять кілометрів. Згодом у Москві побудували Земне місто (сучасне Садове кільце). Кільця укріплень Москви перетиналися різними вулицями-дорогами, які починалися від Кремля. Таке планування було притаманне давньоруським містам і називалося раціонально-кільцевим. Найнебезпечніші дороги до Кремля прикривали монастирі-фортеці – Новодівичий, Данилів, Андроників. Кам’яні фортеці зводилися й на окраїнах держави.

Новим явищем архітектури стало будівництво шатрових храмів. На відміну від хрестово-купольних, шатрові храми не мали в середині стовпів і вся будівля трималася на фундаменті. Відомою пам’яткою такого типу будівництва вважається Покровський собор (Василя Блаженного, 1555-1560) у Москві, побудований зодчими Бармою і Постником.

Незвичайним явищем у мистецтві Московського князівства і Російської держави був іконопис. Його розквіт припадає на ХІУ-ХУ ст., коли в Новгороді працював запрошений із Візантії іконописець Феофан Грек, або Гречин (близько 1340-після 1400). Відомо, що Феофан Грек розписував церкви у Константинополі, у Малій Азії і Криму, він працював у Серпухові, Нижньому Новгороді й імовірно, у Коломні і Переславлі-Зелеському. У Новгороді Феофан Грек розписав церкву Спаса Преображенія на Ільїні (1378). На початку 90-х рр. ХІУ ст. він оселився у Москві, де разом з групою талановитих учнів зажив слави і став визнаним іконописцем. Світогляд Феофана Грека базувався на ісихазмі. Він свято вірив у те, що духовна зосередженість, постійне моління й аскетизм – це шлях прилучення до Бога. Ісіхазькі ідеї втілені майстром в розписах ансамблю новгородської церкви Спаса Преображенія на Ільїні. Образом Ісуса Христа Вседержителя, зображеного в куполі храму, Феофан підкреслював велику Божественну силу. Велика фігура Спасителя і його суворий погляд створюють напружену містичну атмосферу в храмі, вимагають від віруючого великої духовної напруги. Ісіхастські ідеї і манеру живопису Феофана Грека продовжили новгородські живописці того часу.

Феофан Грек працював і в Московському Кремлі. Він розписав церкву Різдва Богородиці (1395), Архангельський собор (1399), а разом із старцем Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим Благовіщенський собор Московського Кремля (1495). Йому приписують створення ікон деїсусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля –“Спас”, “Богоматір”, “Іоанн Предтеча”, а також “Архангел Гавриїл”, “Апостол Павел”, “Іоанн Златоуст”. Іконописним творам Феофана Грека притаманні одухотворена патетика образів, драматична динаміка й оригінальність прийомів письма, смілива живописність, яка поєднувалася з майстерністю пластичного ліплення. Діяльність Грека стимулювала формування новгородської та московської іконописних шкіл.

Московська іконописна школа пов’язана з діяльністю видатного майстра іконопису Андрія Рубльова (бл. 1369/70 – бл. 1430), канонізованого Російською Православною церквою. Творам Андрія Рубльова притаманна глибока людяність, незвичайна духовність образів в поєднанні з м’якістю та ліризмом, досконала художня форма. Сучасники так писали про нього: “Іконописець неабиякий і всіх перевершив у мудрості”. Андрій Рубльов з товаришами розписував Благовіщенський собор Московського Кремля (1405), Успенський у Володимирі (1408), Троїцький в Троїце-Сергієвому монастирі (1425-1427), Спаський в Андрониковому монастирі (1420). Збереглися його фрески на тему “Страшний суд” в Успенському монастирі у Володимирі (1408), сповнені людяності, а також іконостас в Троїце-Сергієвому монастирі (1424-1426), який Рубльов розписував разом з Данилом Чорним. Мистецтво іконопису А.Рубльова вражає підвищено-світлими настроями, душевною гармонією, воно відображає радісне ставлення до світу, спокій, благодать. Характерною рисою його стилю є лірична утихомиреність. Визначний твір Андрія Рубльова - ікона “Трійця”, написана для іконостасу Троїцького собору в Троїце-Сергієвому монастирі. На іконі з незвичайною художньою силою втілена ідея згоди і людинолюбства, виведений узагальнений ідеал моральної досконалості й чистоти. Ясність, виразність, золотистий колорит, єдиний ритм лінії велично втілюють ідею гармонії, згоди.

Одним із найвідомих іконописців, живописцем-монументалістом Московської держави кінця ХУ ст. вважається Діонісій (нар. бл. 1440-п. після 1593), який разом із синами розписував Ферапонтов монастир поблизу Вологди (1500-1502). Собор був присвячений Різдву Божої Матері, славив цю подію. Святковість, ошатність створюють настрій храму.

Православна віра визначила духовний світ народу. Духовенство закликало його терпіти земні негаразди, допомагало долати страждання, говорило про потребу підкорятися, коли це необхідно, закликало до смирення перед підступним, жорстоким ворогом. Митрополит Московський Алексій, Сергій Радонезький, єпископ Пермський Стефан та інші святителі церкви повільно, але неухильно формували характер людей, сприяли їх духовному вдосконаленню, забезпечували майбутнє позбавлення від загарбників. Це знайшло своє відтворення в мистецтві.

Яскравим представником російської літератури ХУ ст. був мандрівник, тверський купець Афанасій Нікітін, автор відомих записок “Ходіння за три моря”. У творі значна увага приділяється описам природи та побуту Індії, присутні елементи фантастики. Стиль “Ходіння” – це стиль щоденника. У ліричних відступах автор сумує за рідною землею і вірою. Він постійно підкреслює власну відданість рідній землі і христовій вірі. Приналежність Афанасія до світського середовища відбилася в його мові, позбавленої впливу мови церковнослов’янської, натомість багатої запозиченнями з персидської, арабської, тюркської.

На першу половину ХУІ ст. припадає творчість письменника-публіциста І.С.Пересвєтова. У чолобитних до Івана ІУ, “Оповіді про Магмета-салтана” та ін. він таврував боярське свавілля, стверджував прагнення посилення централізованої самодержавної влади. Головну опору царя автор бачив в особі помісного дворянства. Він пропонував висувати людей на посади не за багатством чи знатністю роду, а за заслугами. За обмеження влади царя Івана ІУ Васильовича у своїх творах виступав політичний діяч, воєначальник, публіцист Андрій Курбський - автор памфлету “Історія великого московського князя”.

Велику роль у культурних процесах Росії відігравало книгодрукування, яке відразу після появи стало державною монополією. На чолі книгодрукування стояли Іван Федоров (бл. 1510 – 1583) і Петро Мстиславець (р.н. невід. – п. бл. 1580), а першими друкованими книгами були “Апостол” (1564) і “Часослов” (1556). Визначною пам’яткою російської літератури ХІУ-ХУІ ст. став збірник правил громадсько-релігійних, господарських та сімейно-побутових взаємин “Домострой”. Автором його другої редакції вважають радника Івана ІУ протопопа Сільвестра Медведєва.

З середини ХУ ст. Москва виступила центром літописання. Одним із зразків літописів був звід 1499 року, в якому історія подавалася як єдиний процес, який охоплював навіть факти з історії Литви. На фоні міжусобиць був намальований ідеалізований портрет Івана Калити, котрий, за твердженням літописця, забезпечував мир у країні впродовж сорока років. Будь-який літопис являв собою своєрідну історичну енциклопедію, цілісний твір. Відомі Троїцький літопис 1408 року, літописний звід митрополита Фотія з ідеєю про єдність держави. У ХУІ ст. створюються великі літописні твори – “Літописець початку царства”, де описуються перші роки правління Івана Грозного, “Статечна книга” з описами доби правління великих князів і їхніми портретами. Створення літописів було зумовлено турботою про зміцнення Російської централізованої держави. Літописи ХУІІ ст. доводили права нової династії - династії Романових на царський престол.

У період Московського царства спостерігається поступове змирщення культури, в результаті чого мистецтво почало втрачати залежність від церковних канонів. Ці процеси підсилюються розвитком громадської думки, усвідомленням панівним класом потрібносі сильної влади в країні, висуванням та обґрунтуванням ідеї абсолютизму. Уперше ідеї абсолютизму прозвучали у творах Юрія Крижанича та Симеона Полоцького. Ю.Крижанич (бл. 1618-1683) був прихильником “слов’янської єдності”, головну роль у якій відводив Російській державі. Симеон Полоцький, проповідник, громадський і церковний діяч, автор збірки віршів “Вертоград багатобарвний”, поем, двовіршів, панегіричних, дидактичних, оповідних віршів, виступав проти розколу в російській церкві, був автором проекту Слов’яно-латинської академії.

Світське спрямування не оминуло й усну народну творчість, особливо історичні пісні, прислів’я, приказки. Традиційний середньовічний жанр – житія – трансформувався в нову форму і тепер більше нагадував повість. Новими жанрами писемності стали мемуари, любовна лірика.

Про зміни смаків та інтересів російських читачів свідчить і перекладна література: популярними були рицарський роман, авантюрно-пригодницька повість. Частково старі мотиви з християнськими благочестивими ідеалами, елементами чуда ще звучали в літературі. Прикладом подібних творів є “Житіє протопопа Аввакума”, ним самим написане. У цьому творі вказано, як велика сила – православ’я рятувала і підтримувала Аввакума в напастях: пищаль, спрямована на нього, не стріляє, у воді ні він ні його родина не тонуть, янгол його щедро насищає, за його молитвою лід тане, утворюється проруб, і він втамовує свою спрагу. Автор розповідає про себе як про людину, наділену надприродною здатністю виліковувати хворих – і людей, і тварин, і одержимих бісами. Він також уважає себе поміченим перстом Божим, учителем вірних. Житіє - пристрасна проповідь на захист православного обряду і традиційного укладу життя.

В той же час у літературі значно зміцнювалися демонологічні мотиви: вони притаманні “Повісті про Горе і Нещастя”, “Повісті про Саву Грудцине” та ін. Особливістю цих творів є те, що вони хоча і виникали на книжній основі, проте все більше з’являли в собі традиції усно-поетичної творчості. Сатира, пародія, гумористичні повісті, у яких висміювалися приказні порядки і все, що пов’язано з церковним побутом, також набули широкого розповсюдження. Елементи сатири та гумору звучали і в повісті про Шемякін суд , у якій розповідається про тяжбу (позивання) двох братів – селян: багатого і бідного. У творі викривався несправедливий суд Росії ХУІІ ст., засуджувалася поведінка судді-хабарника на ім’я Шемякін.

Розвиток літератури ХУІІ ст., її зміст відображали соціальні суперечності, властиві добі, смуту, яка потрясла державний організм зверху донизу, народне обурення. У другій половині століття література стрімко збагачувалися “мирським” змістом і “мирськими” формами творчості. Вона відображала процес зближення Росії із Західною Європою. Однак західний літературний матеріал не використовувався без змін, він творчо перероблявся залежно від життєвих потреб, які диктувалися ходом російського життя.

Досвід світської творчості накопичувався у таких літературних явищах, як повість, сатира, лірична поезія і драматургія. Тут закладалися основи класичного стилю, формувалися нові традиції, які виникали в “низинних” верстах, котрі у попередніх століттях майже не мали доступу до писемної літератури. Тоді була створена низка опозиційних за своїм змістом і новим за мовним звичаєм творів, написаних авторами – вихідцями із посадського та частково із селянського середовища. З’явилися перші зразки віршованої поезії.

На початку ХУІ ст. сформувалися особливі, специфічні риси російської культури: поєднання притаманній Сходу духовності, зосереджено на вищому смислі сущого, виражено в православ’ї, з прагненням до волі, демократії, характерній для Заходу; колективізм і ледве виражене особистісне начало; панування цінностей православ’я; перевага державних начал, інтересів держави, яка вважалась головним надбанням, сприйняття її інтересів як інтересів кожної людини.

ХУІІ ст. в історії культури Росії було “бунтівним”, в ньому переплелася старовина і новизна. Руйнувався середньовічний світогляд, змінювалася картина світу. Старі культурні орієнтири витіснялись новими: “Чим ми раніше хвалилися, тим нині соромимося”. Натомість релігійній, вертикальній концепції часу “вічність – тимчасовість” виникала горизонтальна “минуле- теперішнє-майбутнє”. У російській культурі панівною стає ідея єдності, швидкоплинності, вічності історії, йде переорієнтація з минулого на майбутнє. На початку ХУІІ ст. російський цар Борис Годунов виявив інтерес до здобутків західної цивілізації. Заохочувалась торгівля із Заходом, для навчання за кордон були направлені декілька дворянських “робят”. Велика увага приділялася розвитку міст, які перетворювалися в центри творення нової культури. Але в містах Росії проживало лише два відсотки населення. Більшістю населення були селяни, їхнє становище залишалося незмінним, орієнтованим на минуле.

Зміни в духовному житті обумовили переміни і в мистецтві. Так, нові начала з’явилися навіть в іконописі. Відомий на той час живописець Симон Ушаков в іконі “Спас нерукотворний” виявив реалістичні елементи: об’ємність, появу прямої перспективи. Затверджувався світський жанр: парсуна (портрет реального обличчя). Почав плідно розвиватися монументальний живопис. Помітні зрушення сталися в архітектурі: будуються цивільні споруди, терема, царські палаци, трапезні. Спільним для цих будівель було багате декоративне оздоблення. У культовій архітектурі ХУІІ ст. вже не дотримувалися канонів церковного будівництва, вона набуває більшої святковості, живописності. З’яляються будівлі, у яких можна побачити риси нового стилю – бароко, для якого характерним було поєднання білого та червоного кольорів в оздобленні будівель, струнка поверховість будівель. Розквіту досягло дерев’яне храмове зодчество.

Під впливом Заходу в державі почали виникати перші професйні театральні постановки. У 1672 році організовується придворний театр. У 1675 році на сцені російського театру вперше був поставлений балет. В російських містах і селах широкого розповсюдження набув мандрівний театр – театр скомарохів, Петрушки, хоча влада й офіційна церква їх переслідували.

З 1613 року в Росії почала правити нова династія – Романових. В ХУІІ ст. почався процес занепаду державної і церковної влади. Траплялися навіть випадки нешанобливого ставлення до царя, з’явилася так звана “відхилена” поведінка як симптом соціальної активності мас. Росія потребувала реформ, але це було неможливим без попередніх змін у духовній сфері. Церковні реформи розпочав патріарх Никон. Але спроби Никона викликали супротив у більшості суспільства і церкви. Відбувся церковний розкол. Прихильники Никона виступали за оновлення релігійних канонів, противники – за збереження в незмінному вигляді православної старини. Питання співвіднесеності світської та духовної влади обговорювалося на Соборі 1666 року. Церква дійшла висновку про необхідність розподілу світської та духовної сфер діяльності. Зміни такого плану відкривали дорогу діяльності Петра І.

3.2 ХУІІІ століття

ХУІІІ століття – час суттєвих змін і перетворень в усіх галузях російського життя. Творцем цих радикальних змін був Петро І. Епоха стала часом установлення тісних економічних зв’язків Росії з країнами Заходу, Росіїя почала своє активне входження в західноєвропейський культурний процес. В духовному житті утверджувалися нові ідеали, нові орієнтири, які тісно перепліталися з ідеями Просвітництва, які панували тоді в Західній Європі. Прихильники просвітницьких поглядів у Росії прагнули проаналізувати існуючі в країні суспільні відносини й державні форми з позицій вільного і нічим не обмеженого розуму, вірили в досягнення загального благополуччя й щиро бажали цього. Ідея виховання досконалої державної людини була головною ідеєю, у зв’язку з чим у Росії навіть прагнули сформувати “нову породу” людей. Катерина ІІ затвердила в 1764 році проект “Генерального закладу виховання особливої статі юнаків”. Подібні заклади являли собою “виховні училища”, до яких мали вступати діти віком 3-6 років. Головним завданням училищ було виховання у дітей таких якостей, як страх Божий, покірність, працьовитість. Для формування майбутньої “нової породи” вибирали дітей бідних дворян, бездомних підкидьок. Реальне життя показало всю безпідставність й утопічність подібного проекту, але з ним було пов’яно багато надій.

Загалом кажучи, громадська думка Росії ХУІІІ ст. відрізнялася оптимістичним поглядом на перспективи розвитку держави. Так, 1739 року відомий російський учений і державний діяч В.М.Татищев в "Історії Російській” головною дійовою силою історії визначав просвітлений розум і вважав, що в ньому майбутнє Росії.

Перетворення державного порядку, які здійснював Петро І, поєднувалися з церковною реформою. У результаті реформаційних дій відносно незалежна в минулому від світської влади церква опинилася під владою держави. Російський історик ХІХ ст. С.М.Соловйов, аналізуючи ці процеси, писав, що новостворений Сенат у поєднанні з церковним Собором, а пізніше Синодом, визначили заходи щодо підняття морального й матеріального добробуту білого духовенства: не призначати в диякони служителів віком до 30 років; не посвящати в священицький сан більше, аніж потрібно, не вірити тим, котрі прийдуть проситися на місце священика під приводом, що ніби священик, якого вони заміщують, хворий чи старий; у бідних приходах у диякони не посвящати; заручну супліку уважно розглядати, чи правдива вона; попівським старостам запитувати селян, чи хочуть вони мати охочого бути священником або дияконом. У 1718 році затвердилося правило, згідно з яким священики не могли мати власних будинків, обтяжувати себе їх покупкою, тому повинні жити в будинках, куплених на зібрані церковні гроші, для чого в кожній церкві мав бути староста, який здавав би будинок священикам, а будував його на церковні гроші. Пізніше ця міра була поширена на дияконів і паламарів. Крім того, заборонялося будувати нові церкви без спеціального на те указу; заборонено мати домові церкви, а хто бажає їх мати, повинен був утримувати священика і, крім того, надавати однакові кошти на утримання парафіяльного духовенства. Сенат і Синод часто збиралися разом для проведення нарад, інколи на цих загальних засіданнях був присутнім і государ. Синод брав на себе такі зобов’язання: відповідати за устрій духовенства, переважно чорного, протидіяти розколу церкви, переслідувати забобони і поширювати релігійно-моральну просвіту серед народу. Петро І для російського чернецтва наказав служити страдницькому людству і надавати можливість представникам церковної влади здобувати освіту. Чоловічі монастирі повинні бути будинками для інвалідів; черницям належало служити людям похилого віку і хворим своєї статі. Крім того, перед чернецтвом ставилося завдання займатися вихованням сиріт. Для цього виділялося кілька монастирів, а іншим черницям треба займатися рукоділлям, а ченцям – хліборобством.

Духовні процеси в Росії ХУІІІ ст. були пов’язані з прискоренням темпів економічного розвитку, з ускладненням суспільного розвитку в цілому. Велику роль у державі почала відігравати освіта. Створювалася система світських шкіл, у Москві були засновані гарматні, навігаційні, медичні школи, у Петербурзі - морська та інженерна академії, школа перекладачів тощо. Окрім державних, засновувалися приватні навчальні заклади. Петровська школа створювалася переважно як професійна, технічна школа, метою якої була підготовка кваліфікованих кадрів для тих галузей виробництва, котрі тоді були потрібні.

Початок ХУІІІ ст. характеризується розвитком в Росії книгодрукування, зокрема друкування навчальної літератури. У столицях діяли десятки друкарень. Важливим для процесу відділення світської культури від церковної була заміна старого церковнослов’янського шрифту новим, гражданським. Потужним засобом просвіти народу стали періодичні видання. Першою друкованою газетою в Росії були “Відомості” (1703 р.). Зростання книгодрукування сприяло розвитку книжкової торгівлі. У 1714 році була відкрита перша бібліотека, яка стала основою бібліотеки Академії наук. Вона була доступна для вільного відвідування. У 1719 році відкрився перший російський музей – Кунсткамера. Закономірним підсумком реформи у сфері освіти і науки стало відкриття в Петербурзі 1725 року Академії наук.

Петро І вимагав формування нових обрядів, нового способу суспільного життя й побутового устрою, які були орієнтовані на впровадження в країні західноєвропейських цінностей. Натомість старого літочислення - від сотворіння світу – з 1-го січня 1700 року було введено літочислення від Різдва Христового. З’явився звичай святкувати Новий рік, влаштовувати феєрверки, наряджати ялинку. Новою формою спілкування вищих верств населення стали асамблеї. Унаслідок усіх перетворень у Російській державі завершилося оформлення абсолютної монархії. Абсолютистська держава потребувала світської культури.

Характерними рисами культури нового часу були її відкритість, широкі контакти із західноєвропейськими культурами, відхід від національної і конфесіональної замкнутості. Зв’язки з Європою сприяли проникненню в Росію гуманістичних і раціоналістичних учень, ідеологія абсолютизму зміцнювалася ідеями європейського Просвітництва.

ХУІІІ ст. фахівці вважають добою формування зрілої російської культури, в тому числі і художньої. Зростання національної самосвідомості потребувало розробки загальнонаціональної літературної мови, яка б сприяла відтворенню в літературі духовної атмосфери часу. Активного розвитку набув світський живопис, першими майстрами якого стали А.М.Матвєєв, І.М.Нікітін та ін.

Андрій Матвійович Матвєєв (1701-1739) народився в Петербурзі, він був пенсіонером Петра І, з 1716 року свою майстерність удосконалював у Нідерландах (навчався в Амстердамі, а в 1725-1727 рр. - в антверпенській Академії мистецтв). З 1727 р. художник очолив у Петербурзі “живописну команду” при “Канцелярії від будівництв” (державний заклад у Петербурзі, який контролював будівництво в місті і готував майстрів будівельної справи). Творчість Матвєєва відіграла важливу роль у становленні російського світського мистецтва на початку ХУІІІ ст. Художник здійснював декоративний розпис будвівель у Петербурзі (Петропавлівський собор) і Москві, а також створював станкові композиції, ікони. Серед праць А.Матвєєва природною невимушеністю композиції і правдивістю індивідуальних характеристик виділяються портрети кінця 20-х рр. (наприклад, автопортрет з дружиною).

Іван Микитович Нікітін (бл. 1690-1742) навчався в Петербурзі. Петро І відрядив його до Італії, де в 1716-1719 рр. Нікітін навчався у Венеції і Флоренції. Ранні портрети майстра засвідчують про його відхід від умовних прийомів, які використовувалися при створенні парсуни, відтворюють його прагнення точно передати характерні риси моделі (портрети цесарівни Анни Петрівни і царівни Наталії Олексіївни). І.Нікітін був улюбленим придворним художником і неодноразово зображував Петра І як державну людину. У зрілий період (1720-ті р.) живописець досяг яскравості в індивідуальній характеристиці моделі, передаванні матеріальної відчутності предметного світу, звучності колориту з перевагою теплих, золотаво-брунатних тонів (портрет Петра І (у колі), “Петро І на смертному ложі” (1725), портрет С.Г.Строганова (1726 р.). Найвідоміша картина Нікітіна - “Портрет польового гетьмана” (1720-ті рр.). На картині представлено ідеал солдата петровської доби – людини простої і сурової, готової захистити Вітчизну, яка пізнала труднощі воєнних літ. У 1732 р. Нікітіна заарештували у справі про пасквіль на Феофана Прокоповича. У 1737 р. він був засланий до Тобольська і помер по дорозі із заслання в Москву.

ХУІІІ ст. – час розвитку особистостей. Це віднайшло яскраве відображення в образотворчому мистецтві, зокрема у творчості О.Антропова (1716-1795) - портрет Петра ІІІ, Ф.Рокотова (1735-1808), “Невідома в рожевому платті”, портрет В.Є.Новосильцевої , – й Д.Т.Левицького (1735-1822), котрий створив серію парадних портретів Катерини ІІ, портрети московських купців, жіночі портрети вихованок Смольного інституту Смолянок, а також В.Л. Боровиковського (1757-1825), пензлю якого належать жіночі портрети, найкращим з яких вважається портрет М.І. Лопухіної. Портретний жанр став одним з основних і в скульптурі. Ф.Шубін (1740-1805) створив цілу серію скульптурних портретів, серед яких бюсти А.М.Голицина, М.Р.Паніної, І. Г.Орлова, М.В.Ломоносова.

У петровську добу розпочалось будівництво нової столиці імперії – Петербурга. Іноземні архітектори Д.Трезіні (1670-1734), В.В.Растреллі (1700-1771) та інші брали участь у створенні Петергофа. Архітектруна майстерність Д.Трезіні втілилась у таких будівлях, як Собор Петропавлівської фортеці, з притаманною йому простотою стилю. За проектом В.В.Растреллі (1700-1771) був побудований Смольний монастир і Зимовий Палац у Петербурзі, Великий палац у Петергофі, палац у Царському Селі. Головним здобутком архітектури століття було створення архітектурного ансамблю, який відрізнявся суворою симетрією, прямими лініями, прямими рядами колон, наприклад, Палацовий майдан у Петербурзі, побудований за проектом архітектора К.І.Россі (1795-1849).

Класичний напрям у мистецтві, який широко розповсюджувався тоді в Росії, представляв скульптор і рисувальник Михайло Козловський (1753-1802). Його творчість була пронизана ідеями Просвітництва, підвищеним гуманізмом, емоційністю. Особливо наочно це виражено в статуї для каскаду в Петергофі “Самсон, який роздирає пащу лева” - алегоричної фігури, що символізувала перемогу Росії над Швецією. Вражає і створений ним пам’ятник О.В.Суворову в Петербурзі. Ще одним представником раннього класицизму був французький скульптор Етьєн Моріс Фальконе (1716-1791), котрий приїхав у Росію спеціально для зведення пам’ятника Петру І. Над цим пам’ятником, який увійшов в історію під назвою “Мідний вершник”, він працював 12 років. У “Мідному вершнику” втілюється образ рішучого, сильного державотворця, який приборкує здибленого коня твердою рукою. “Мідний вершник” став символом міста на Неві.

Політико-економічні перетворення країни поставили нові вимоги перед архітектурою. Вона була спрямована на створення нового типу будівництва. Так, у Москві з’явилася величезна кількість різноманітних міських будівель. Визначними серед них вважаються Храмовий двір, Суконний двір, Великий кам’яний міст, Арсенал у Кремлі, а також триповерхова будівля Головної аптеки. Цікавою пам’яткою Москви став Будинок для прочан М.П.Шереметьєва (нині будівля Інституту ім. Скліфосовського), оздоблений подвійною колонадою у центрі, вигнутою назустріч глядачеві. У храмовій архітектурі Москви початку ХУІІІ ст. виділяють церкву архангела Гавриїла – Меншикова вежа, побудована в 1705-1707 рр. талановитим російським архітектором І.П.Зарудним (? –1727). Традиційна композиція церкви – восьмерик на четверику – робить її схожою на будівлі ХУІІ ст., але завершення у вигляді шпилю 30-метрової висоти зі скульптурою ангела (шпиль існував до пожежі 1723) і багаті ліпні прикраси в стилі європейського бароко свідчать про нові тенденції в архітектурі, які з’явилися разом саме з реформами Петра. Меншиковій вежі притаманна сміливість вирішення висотної композиції, оригінальність декору. Це був взірець твору перехідного періоду між ярусною композицією ХУІІ ст. і стилем бароко першої половини ХУІІІ ст.

Видатним зодчим Москви в 50-х рр. століття був Дмитро Васильович Ухтомський (1719-1774). Він не лише очолював “архітектурний нагляд” за будівництвом у Москві, але й розвинув активну власну архітектурну діяльність. За його проектом Тріумфальні Красні ворота в Москві 1753 році були замінені кам’яними композиціями. Вони були побудовані у вигляді тріумфальної арки з трьома просвітами, оздоблені скульптурними фігурами, групами колон, декоративними вазами. Найбільш цікавим і визначним твором Д.Ухтомського вважається дзвіниця Троїце-Сергієвої лаври. Їй притаманна багатоярусність композиції та багатство декоративного оздоблення. Фігурна баня, колони, розташовані в кожному ярусі по-своєму, декоративні вази становлять чудову прикрасу цього відомого твору.

У 1749 р. Ухтомський організував у Москві першу в Росії Архітектурну школу, у якій під його керівництвом навчались такі видатні російські архітектори, як В.П.Баженов, М.Ф.Казаков, І.Є.Старов та ін., котрі у своїх творчих спрямуваннях представляли в архітектурі класицизм.

Талановитим архітектором був Василь Петрович Баженов (1737/38 – 1799). Він - автор палацово-паркового ансамблю в Царицино, Дому Пашкова – найкрасивішої будівлі ХУІІІ ст. у Москві, Михайлівського замку в Петербурзі. Його творінням притаманна сміливість композицій, різноманітність задумів, поєднання західноєвропейського та російського стилів. Уславлене також ім’я Матвія Федоровича Казакова (1738-1812), котрий розробив і затвердив у Москві типи міських будинків і громадських будівель. За його проектом були побудовані Сенат у Московському Кремлі, Московський університет, Голицинська лікарня (нині Перша міська), Петровський палац, побудований у псевдоготичному стилі, Дворянське зібрання з розкішним Колонним залом. М.Казаков керував складанням генерального плану Москви, організував Архітектурну школу. Іван Єгорович Старов (1745-1808) був автором низки чудових архітектурних творінь у Петербурзі: Троїцького собору Олександро-Невської лаври і Тавричеського собору – пам’ятки перемоги в російсько-турецькій війні.

Особливо яскраво з’явив себе класицизм у садибному будівництві, яке має вигляд затишних і вишуканих будинків з колонами, які чудово вписувалися в російський пейзаж. Найголовнішим досягненням російського класицизму вважається створення архітектурного ансамблю, організація простору: сувора симетрія, прямі лінії, прямі ряди колон. Яскравим прикладом цього став Палацова площа архітектора Карла Івановича Россі (1775-1849) в Петербурзі. Площа являє собою плавну дугу, замкненою подвійною аркою Головного штабу, з високою Олександрійською колоною в середині майдану й барочним фасадом Зимового палацу. К.Россі у 1829-1834 рр. завершив формування Сенатської площі. З притаманним йому грандіозним розмахом, ясністю об’ємно-просторової композиції, різноманітністю і органічним вирішенням ансамбль К. Россі є вершиною містобудівельного мистецтва класицизму.

Одночасно в Петербурзі будувалися заміські палаци зі знаменитими парковими ансамблями. Таким був Петергоф, задуманий як заміська резиденція Петра І, яку він хотів уподібнити Версалю, зокрема його центр з каскадами фонтанів і скульптурною фігурою Самсона. Як правило, подібні палаци будували в стилі бароко. Вирішальним для розквіту російського бароко була діяльність батька і сина Растреллі. Бартоломео Карло Растреллі (1675-1744), італійський скульптор, з 1716 р. працював у Петербурзі. Він брав участь у декоративному оформленні Петергофа, створив скульптурні портрети Петра І та імператриці Анни Іоаннівни з арапченям. Бартоломео Растреллі (1700-1771), або як його називали Варфоломей Варфоломейович, був автором Смольного монастиря, Зимового палацу, Великого палацу в Петербурзі, Катеринського палацу в Царському селі. Стиль його увібрав традиції західного та російського бароко.

Наприкінці ХУІІІ ст. в Росії активно формується одна з найбільш багатих художніх колекцій світу – Ермітаж. В його основу покладено приватне зібрання картин західноєвропейських майстрів (з 1764 р.) Катерини ІІ. Для публіки Ермітаж був відкритий у 1852 році.

У ХУІІІ ст. значного розвитку досяг професійний театр. У 1702 р. за велінням Петра І був створений Публічний загальнодоступний театр, розрахований на масову публіку. Спеціально для нього на Красній площі в Москві звели будинок – Комедійну храмину. В театрі ставила вистави німецька трупа І.Х.Кунста. Пізніше на навчання до нього були направлені “російські хлопці”. Репертуар театру складався з іноземних п’єс, які успіху в публіки не мали. У 1706 р. театр припинив своє існування, оскільки не отримав субсидій на утримання. Активно діяв діяльність шкільний театр при Слов’яно-греко-латинській академії. Ставились вистави, у яких прославлялися справи Петра І. Крім того, театральні трупи працювали в провінціях. Від початку 30-х рр. ХУІІІ ст. у Петербурзі знову з’явився професійний театр. У 40-х рр. з’явився шкільний театр при Шляхетському кадетському корпусі, акторську трупу якого складали кадети. Душею цього театру був О.П.Сумароков, який, крім іноземних, ставив там і російські п’єси, у тому числі свою першу трагедію “Хорес”. У середині ХУІІІ ст. у багатьох містах Росії виступали різні театральні трупи – французькі, німецькі та ін. Але серед публіки зростав інтерес до російського театру. У 1750 р. у Ярославлі розпочалися вистави першого провінційного публічного театру з російськими акторами, художниками, музикантами. У його репертуарі були й російські п’єси. Очолив театр актор Федір Григорович Волков (1729-1763). Цариця Єлизавета Петрівна виписала його і всю трупу до столиці, і в 1752 р. театр переїхав в Петербург. На основі цієї трупи в 1756 р. указом імператриці був створений театр “для представлення трагедій і комедій”. Директором став О.Сумароков, а першим придворним актором – Федір Волков, який прославився виконанням головних ролей у трагедіях свого директора. Так був створений перший постійний професійний державний публічний театр під назвою Російський театр (з 1832 р. – Олександрійський ).

У 1779 р. у Петербурзі був організований приватний театр на Царициному лугу (Марсово поле), яким керував відомий російський актор І.А.Дмитрієвський (1734-1821), котрий грав у театрі Ф.Волкова в Ярославлі. У цьому театрі вперше були поставлені п’єси Д.І.Фонвізіна. У Москві 1780 р. був відкритий Петровський театр, де ставилися драматичні, оперні та балетні вистави. Наприкінці ХУІІІ ст. почали виникати кріпосні театри (театри Шереметьєвих, Юсупових та ін.). До складу театрів входили такі відомі актори, як Прасков’я Жемчужникова, Т.В.Шликова-Гранатова, М.С.Щепкін.

Балет у Росії зародився на основі окремих танцювальних номерів, що виконувалися в антрактах спочатку драматичних, а потім оперних вистав. Поступово утворювалися балетні трупи. Для підготовки танцюристів придворної балетної трупи в 1738 р. був створений проект “Власної Її Величності танцювальної школи”. Після вступу на російський престол в 1741 р. доньки Петра І Єлизавети був виданий наказ про заснування в Петербурзі російської балетної трупи. Від часу постановки окремого балету “Перемога Флори над Бореєм” запрошеним австрійським балетмейстером Гільфердінгом в 1760 р. сюжетний балет міцно утвердився в Росії. Першим російським автором балетних лібрето був О.П.Сумароков. Разом з іноземними танцюристами в балеті виступали і російські артисти. Першим танцюристом у Петербурзі став Тимофій Бубликов, який отримав придворний чин і звання танцмейстера двору. У Москві відомими артистами балету були Іван Єропкін, Василь Балашов, Гаврило Райков. Першими російськими балетмейстерами стали В.Балашов і Г.Райков, які поставили у Москві комічні балети і дивертисменти. Провідною московською танцівницею вважалася Аріна Собакіна. Театр у Росії в ХУІІІ ст. набув величезної популярності і став доступним широким масам.

У ХУІІІ ст. значних змін набуло музичне мистецтво. Розповсюджувалося любительське музикування, влаштовувалися домашні та публічні концерти за участю російських і зарубіжних виконавців. У 1802 році в Петербурзі було створено Філармонічне товариство. В останній третині століття почалося формування композиторської школи, з’явилися перші російські композитори – автори оперної, хорової інструментальної, камерної музики. Великим досягненням російської музикальної культури того часу стала музикальна мелодрама “Орфей” композитора Є.І.Фоміна (1761-1800). Він був також творцем пісенної опери на національний російський сюжет “Ямщик на заставі”, опери “Американці” та інших творів. Поступово опера стає провідним музикальним жанром.

На рубежі ХУІІІ-ХІХ ст. виникає жанр камерної ліричної пісні – російський романс, який створювали на вірші російських поетів. Одним із творців російського романсу був О.А.Козловський (1754-1831), котрий написав “Російські пісні”, а також героїко-патріотичні полонези. Один з них написаний на слова Г.Р.Державіна “Грім перемоги, лунай”, тривалий час був російським національним гімном.

Таким чином, російська культура ХУІІІ ст. змирщується, поступово від релігійних традицій відходить до світських, усе частіше в ній звучать громадські мотиви, утверджуються демократичні начала. Постійно зростає інтерес до людської особистості, а також активізується намагання художників відтворити життя в усіх видах мистецтва - літературі, живописі, музиці тощо.

Суттєву роль в російському духовному житті відігравали народна мова і дух народної поезії, які відроджувалися передусім у комічній і розважальній поезії "Єлисей, або Роздратований Вакх" В.І.Майкова, поемі “Душенька” І.Ф.Богдановича, у комедіях Д.І.Фонвізіна, байках І.А.Крилова. Власний авторський стиль проявився у творах російських сентименталістів: у ліриці і драмах М.М.Хераскова, у піснях і баладах І.І.Дмитрієва. У сентименталізмі яскраво з’явила себе національна своєрідність російської літератури, перш за все, у повісті М.М.Карамзіна “Бідна Ліза” і А.І.Радищева “Подорож із Петербурга в Москву”. У творі А.Радищева яскраво і точно передаються західноєвропейські настрої росіян, які отримали освіту й виховання за кордоном.

У цілому література Росії в своєму світському спрямуванні досягла великих успіхів. Процеси, що відбувалися в ній, визначали класицизм, сентименталізм, романтизм і реалізм, а новими і розповсюдженими жанрами стали роман, повість, ода, сатира, байка. Тоді була створена російська драма (О.Сумароков, Д.Фонвізін), лірика (М.Ломоносов, Г.Державін), епос (М.Карамзін, А.Радищев). Класицизм досяг високого розвитку у творчості А.Д.Кантеміра, В.К.Тредіаковського, М.В.Ломоносова, Г.Р.Державіна. На відміну від Західної Європи, в ньому переважали не класично-антична, а національно-історична тематика (твори О.П.Сумарокова, Я.Б.Княжніна, військово-патріотичні поеми М.М.Хераскова “Чесменський бій”, “Россіяда”). У рамках російського класицизму розвивалася і християнська тематика: віршові перекази псалмів та оди духовного змісту. Відомим прихильником класицизму, навіть його засновником, разом з Ф.Прокоповичом і М.Ломоносовим, був А.Д.Кантемір. Особисте щастя він бачив у служінні суспільству. Базуючись у своїй творчості на раціональних началах поетики класицизму, А.Кантемір водночас прагнув відтворити реальне життя. Йому вдавалося пов’язувати “поезію із життям”, “писати не лише російською мовою, але й російським розумом” (В.Бєлінський). Прикладом тому слугують відомі твори літератора: “Сатира до розуму свого” і “Філарет і Євгеній” (Філарет з грецької - люблячий доброчинець, Євгеній – благородний). У літературному та духовному житті помітну роль відігравав також В.К.Тредіаковський (1703-1769). Він, за влучним висловом В.Бєлінського, “ніколи не буде забутий, бо народився своєчасно”. І це насправді так: Росія, яка вступала в нову фазу свого розвитку після реформ Петра І, потребувала настирливих, завзятих працівників, які б розчищали, готували ґрунт для розвитку нової культури, нового мистецтва і літератури зокрема. Таким трудівником і був В.Тредіаковський. Він “брався за те, за що передусім треба було братися” (В.Бєлінський). Тредіаковський взявся за очищення російської мови, за складання граматики, словника, писав праці з філології, виступав як літературний критик, створював зразки художніх творів у різних жанрах, видозмінював разом із М.Ломоносовим російське віршове складання, розробляючи принципи нового, силабо-тонічного віршування.

Кажучи про літературу зокрема і в цілому про російське культурне життя, не можна не пригадати особистість М.В.Ломоносова (1711-1765) – поета, вченого, громадського діяча. М.Ломоносов обійняв усі галузі освіти. Прагнення науки було сильною пристрастю цієї душі, наповненої жагою. “Історик, ритор, механік, хімік, мінеролог, художник і віршотворець, він усе випробував і в усе проник”, - писав про цього видатного творця О.С.Пушкін. В особі М.Ломоносова російська наука не лише наздогнала Європу, але в окремих галузях (хімія, електродинаміка) її випередила. М.Ломоносов був людиною виняткової чесності і принциповості. “За спільну користь, а особливо за утвердження наук у вітчизні, і проти батька рідного не гріх повстати”, - твердив він. Здобутки в царині науки не применшували ваги М.В.Ломоносова як поета – автора таких відомих творів, як героїчна поема “Петро Перший”, “Розмова з Анакреонтом”, “Ода на взяття Хотина”, “Таміра і Селім” та багато інших. Його слова із “Оди на день сходження на престол Єлизавети Петрівни” стали гаслом усієї доби Просвітництва в Росії:

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастный случай берегут,

В домашних трудностях утеха

И в дальних странствиях не помеха,

Науки пользуют везде:

Среди народов и в пустыне,

В градском шуму и наедине,

В покое сладки и в труде.

Російське духовне життя епохи невід’ємне від імені просвітника, письменника, видавця, журналіста М.І.Новикова (1744-1818). В організованих ним друкарнях видавалось близько третини книг, які виходили в державі наприкінці ХУІІІ ст. (близько тисячі книг). Він видавав книги з різних галузей знань у шістнадцяти містах країни, випускав сатиричні журнали “Живописець”, “Трутень”, “Гаманець”. Його діяльність була пов’язана також із відкриттям шкіл, бібліотек, книжкових магазинів. М.Новиков увійшов в історію російської культури як людина, котра стояла біля джерел культурно-освітньої роботи, спрямованої на залучення до знань широких верств населення.

Культурні процеси й передусім літературу в Росії ХУІІІ ст. багато в чому визначали творчість Д.Фонвізіна (1746-1792). Свою активну життєву позицію він з’явив дуже рано, ще в шкільні та студентські роки. Ранніми літературними творами Д.Фонвізіна були епіграми, жарти, притчі. “Гострі слова мої чулись по Москві”, - говорив згодом письменник. Він був автором гострої політичної байки “Лисиця – казнодій” і злої сатири у віршах “Послання до слуг моїх”, яка, за словами В.Бєлінського, “переживе всі великі поеми того часу”. У 1764 р. Денис Іванович показав себе як драматург – він переробив комедію “Сідней” і при цьому прагнув передати в ній російський норов. Пізніше він написав неперевершені комедії “Бригадир” і “Недоросток”, у яких найповніше відображені звичаї та проблеми того часу. У п’єсах сатирично відтворено життєві орієнтири дворянського стану, викрито кріпосне право – корінь зла, основа всіх бід. По суті, драматургія Д.І.Фонвізіна започаткувала викривальні тенденції, реалістичний напрям у російській літературі.

Остання чверть ХУІІІ ст. пов’язана із творчістю поета, державного діяча Г.Р.Державіна (1743-1816). Будучи виразником російського класицизму, він водночас утверджував у літературі реалістичні начала. Критик В.Бєлінський вважав, що кожна молода людина повинна не тільки прочитати твори Державіна, але й вивчити їх напам’ять, оскільки вони – фундаментальна база в історії російської літератури, мови та естетичної освіти суспільства. Вагомий внесок зробив Г.Державін у розвиток російської поезії. Він “наважився забавним російським складом” заговорити у святкових одах, розпочав відтворювати у своїх поетичних творах рідні пейзажі. Відтак після А..Кантеміра і Д.Фонвізіна Г.Державін збагатив художню галузь “зображенням минулого”. Діяльність Г.Державіна не затемнює значимість суспільної та художньої діяльності О.М.Радищева (1719-1802). Ода “Вільність”, повість “Життя Ф.В.Ушакова” і головний твір – “Подорож із Петербурга в Москву” пронизані ідеями російського Просвітництва, викриттям кріпосництва і самодержавства, сповнені співчуттям життю народу. За “Подорож із Петербурга в Москву” автора заслали до Сибіру. Суспільний пафос О.Радищева знайшов своє продовження в історичних творах М.М.Карамзіна (1766-1826): “Листи російського мандрівника”, “Історія держави Російської” (у 12-ти томах). Саме М.Карамзін був основоположником сентименталізму в літературі Росії, втілив його сутність, як уже підкреслювалось, у повісті “Бідна Ліза”.

На кінець ХУІІІ ст. припадає творчість славетного літературного діяча І.А. Крилова (1769-1844). “Багато хто хоче бачити в ньому безперечно байкаря: ми бачимо в ньому дещо більше” (В.Бєлінський). Справді, діяльність І.А.Крилова розгорнулась надзвичайно широко. Він був видавцем сатиричного журналу ”Пошта духів”, автором і постановником п’єси “Пиріг”, комедії “Урок донькам”, фантастичної опери “Ілля Богатир” та ін. Але найвищих висот митець досяг у байці. Байки Крилова – чудова пам’ятка викриття суспільних і людських недоліків. Гостра сатирична спрямованість, реалістичність, виразність і простота мови зробили їх народними.

Насамкінець треба сказати про характер культурних і, зокрема, художніх здобутків Росії ХУІІІ ст. Вони базуються на продовженні розвитку національних традицій, а також на використанні цінностей і досвіду західноєвропейських країн. Секуляризація культури, поширення ідей Просвітництва характерні для цього часу. Це була епоха створення перших літературних журналів, збагачення жанрів художньої літератури, формування професіонального театру, розвитку жанрів світської музики. Особливістю всіх видів мистецтва стало те, що, з одного боку, вони забезпечували утвердження культу монарха, а з іншого – критично оцінювали дійсність.

Реформи Петра І розкололи російське суспільство, привели до утворення двох різних укладів життя - “ґрунту” і “цивілізації”, за визначенням В.Ключевського. Ґрунт – уклад, основні якості якого затверджувалися в умовах Московського князівства. За ним жила основна маса населення. Тут панував колективний, зрівнюваний принцип справедливості, антивласницькі настрої. Ґрунт розвивав багатющі традиції минулого, народну культуру, культивував власну систему обрядів, котрі визначали постійність і життєвість традицій. Цивілізація – уклад життя західного типу. Його втілювала вже в ХІХ ст. інтелігенція і підприємці, пов’язані з промисловим виробництвом. Початок цьому укладу поклали реформи Петра І. Між “ґрунтом” і “цивілізацією” була прірва. Це відбилося навіть в мовному розриві. Представники ґрунту говорили російською мовою, цивілізації – французькою. Фактично в рамках однієї країни почалось існування двох суспільств, які мали різні цінності, тяжіли до різних шляхів розвитку. Розколотість, протистояння двох культур, установлених на цих двох фундаментах, характеризували розвиток Росії в ХУІІІ, а потім і в ХІХ ст. Інші суперечності в культурі накладалися на цей глибинний розкол.

3.3. Золота доба російського мистецтва

ХІХ століття стало для Росії часом утвердження нових духовних цінностей і орієнтирів. У ХУІІІ ст. Росія заявила всьому світові про своє існування, у ХІХ ст. вона посіла у світовій культурі одне з найпочесних місць.

Століття стало часом становлення російської філософії як самостійної науки. Російські філософи критично опанували здобутки західної філософської думки в особі І.Канта, Г.Гегеля, А.Шопенгауера. Н.Гартмана, Ф.Ніцше та ін. та затвердили багатий спектр власних самобутніх шкіл і напрямів – від ліворадикальних до релігійно-містичних, виразниками яких виступали П.Я.Чаадаєв, І.В.Кирєєвський, О.І.Герцен, М.Г.Чернишевський, В.С.Соловйов та ін. Значного злету досягли точні науки: російський вчений-математик М.І.Лобачевський (1793-1856) створив теорію неєвклідової геометрії; Б.С.Якобі (1801-1874) – винахідник у галузі електротехніки - сконструював кілька електродвигунів; В.В.Петров (1768-1834) відкрив явище світлової і теплової дії електрики; інженери-техніки батько і син Черепанови Є.О. і М.Є. (1833-1834) побудували першу в Росії дорогу на паровій тязі; інженер – металург П.П.Аносов (1793-1851) використав мікроскоп для вивчення структури металу тощо. Вагомий внесок у розвиток географічної науки зробили російські вчені-мореплавці І.Ф.Крузенштерн (1770-1846) і Ю.Ф.Лисянський (1773-1837). Значні здобутки були в галузі біології та медицини. М.І.Пирогов першим у медицині почав використовувати наркоз. М.В.Скліфосовський уперше впровадив у російську хірургію принципи асептики і антисептики.

Успішно розвивалася історія. Велика увага приділялася вивченню праць М.М.Карамзіна “Історія держави Російської”. Великим і авторитетним істориком був С.М.Соловйов, якому належить “Історія Росії з давніх часів”. Історик В.О.Ключевський написав “Курс російської історії”, з’явилися праці з історії кріпосного права, станів, фінансів. Значних успіхів досягло мовознавство: В.І.Даль уклав “Тлумачний словник живої великоруської мови”, над яким працював понад 50 років.

Вітчизняна війна 1812 року стимулювала зростання національної самосвідомості і зростання патріотизму в Росії. Ця війна стала однією з причин виникнення руху декабристів – руху російського революційного дворянства. Декабристи були глибоко розчаровані соціальними наслідками війни, вважали, що народ-переможець нічого для себе не здобув: він залишився жити в рабстві й невігластві. Спираючись на визвольні ідеї західних філософів і мислителів, їхні революційні заклики, декабристи поставили перед собою радикальні завдання: скинути або обмежити владу самодержавства, добитися відміни кріпосного права, встановлення республіканського чи конституційного правління, утвердження прав особистості та власності. Заради цього вони наважились на збройне повстання, але зазнали поразки. Однак повстання мало великий вплив на весь подальший розвиток Росії. Воно викликало підйом духовного життя всіх верств населення.

Сприятливим і плідним було ХІХ ст. для художньої культури. У мистецтві, яке переживало “золоту добу”, досягли розвитку всі його види, утвердилося його класичне обличчя. Творчі пошуки митців обумовили появу і розповсюдження різних художніх напрямів, стилів, течій. Провідне місце в системі мистецтва займала література, сутність якої визначали класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм тощо.

Біля джерел російського романтизму в літературі стояли дві яскраві постаті : Василь Андрійович Жуковський і Костянтин Миколайович Батюшков. Про Жуковського казали, що сама природа потурбувалася створити в його обличчі “російську луну” для західноєвропейського романтизму. Жуковський перекладав твори Дж.Байрона, Р.Сауті, В. Скотта та багатьох інших письменників-романтиків. Але його поезія не була простим відгуком зарубіжних шедеврів. “Мій розум, як кресало, яким треба вдарити об кремінь, щоб з нього з’явилася іскра… У мене все або чуже, або з приводу чужого – і все, однак, моє”, – казав про себе поет. Ці слова могли б повторити й інші романтики: на основі глибоко пережитого чужого вони зуміли створити своє, самобутнє, оригінальне, або, кажучи словами критика А.Григор’єва, “живонароджені” твори.

Загальновідоме твердження В.Жуковського: “Життя і поезія – одне”. Ці твердження поділяли всі романтики. Вони були переконані, що потрібно не лише створювати чудові, продиктовані вільним натхненням твори, але й жити натхненно, поетично, сповідувати ідеї, закладені в цих творах у реальному житті. В той же час слова Жуковського не слід сприймати буквально, не варто в його поезії шукати пряме відтворення багатьох пережитих ним випробувань. Усе конкретне, особисте – не в сюжетах, але в самому дусі його творів. Цей дух і настрій чудово визначив його сучасник-письменник Микола Полєвой: “Справжнє незадоволення собою, світом, людьми, незадоволеність тиха, сумна… молитва серця, яке любить; прагнення до суму за минулим… Від всього цього, з одного боку, звичка до легенди, з іншого – відвичка , так би мовити, від усього земного, що нас оточує, відчуження від усього, що нас турбує… ” “Звичкою до легенди” можна пояснити написання Жуковським численних балад. Найвідоміші з них “Людмила” (1808) і “Світлана” (1813), створені на основі вірша німецького поета Готфріда Августа Бюргера “Ленора”. У цих баладах розповідається про вторгнення в повсякденне життя таємних, потойбічних сил. Майже всю творчість В.Жуковського пронизує прагнення вийти за межі того , у якому він жив.

Муза К.Батюшкова зовні дуже не схожа на музу В.Жуковського. Насолода любов’ю, земними благами, оспівування почуттєвої краси, здавалось би, не мають нічого спільного зі сумною втомою “Людмили” і “Світлани”. Але є в цьому захопленні щось тривожне, таке, що лякає. Поет віддається насолоді, постійно пам’ятаючи про загрозу неминучої смерті. К.Батюшков і його послідовники бачили вищі цінності в одухотворених моральним пафосом земних радощах, у дружбі, любові, чуттєвих насолодах.

Романтичне відчуження від турбот і смаків натовпу, “черні”, по-своєму виражали й інші поети. Денис Васильович Давидов (1784-1839), відомий партизан, герой Вітчизняної війни 1812 р., писав:

Бегу век сборища, где жизнь в одних ногах,

Где благосклонности передаются весом,

Где откровенность в кандалах,

Где тело и душа под прессом;

Где спесь да подлости, вельможа да холоп…

Панам і холопам поет протиставляв “гусарську сім’ю”, де “разгульний шум, умов, речей пожар и громогласные отычки”. Микола Михайлович Язиков (1803-1847), чия молодість була пов’язана з Дерптським університетом, оспівував вільний дух студентських бенкетів, де немає ні скіпетра, ні пут, де всі рівні та вільні, де розум – не раб чужого розуму, і почуття благородні. У його піснях вільний дух завжди протистоїть і насиллю (“кайданам”), і вищій владі, чий символ – скіпетр, жезл з коштовним камінням. Антон Антонович Дельвіг (1798-1831), друг Пушкіна, знайшов поетичний притулок в античності. “Душею і лірою давній грек”, - писав про нього МЯзиков. Притягував Дельвіга і світ російського фольклору. Його вірші, які стали основою російських пісень, перевершували все, що створено в цьому напрямку іншими поетами. Вірші “Соловей, мій соловей…” (1825) поклав на музику композитор О.О.Аляб’єв, а “Не осенний частый дождичек…” (1829) – М.І.Глинка.

Окремим явищем російського романтизму була філософська лірика, що отримала назву “поезія думки”. Одним із яскравих її представників уважається Дмитро Володимирович Веневітінов (1805-1827), голова московського гуртка “любомудрів”, який наповнив поезію волелюбністю.

Вирішальне слово в долі романтичного літературного процесу Росії сказав Олександр Пушкін. В поемі “Руслан і Людмила” (1820) О.С.Пушкін повніше, ніж будь-хто інший, виразив інтерес до рідної старовини, романтично зміненої, шарпнутої серпанком іронії, розквітлим різноманіттям почуттів молодої людини ХІХ ст. Елегія “Згасло денне світило…”, написана вночі з 18 на 19 серпня 1820 р. на кораблі під час переїзду із Феодосії в Гурзуф, являє схвильований монолог глибоко розчарованого і незадоволеного життям поета. Інтонація вірша ніби повторює коливання водяного виру. Це враження створюється повторенням двовірша:

Шуми, шуми, послушное ветрило,

Волнуйся подо мной, угрюмый окан…

Читач не лише чує шум вітру і хвиль, але разом з поетом поринає в минуле, у якому, виявляється, було чимало сумного й гіркого: зрада друзів і даремне очікування щастя:

Я вас бежал, отечески края;

Я вас бежал, питомцы наслаждений,

Минутной радости минутные друзья…

І в цих рядках – типове для романтиків почуття скороминущості і швидкоплинності всього земного, обманливість насолод і благ.

Твір “Згасло денне світило…” безпосередньо передував південним поемам О.Пушкіна – “Кавказький полонений”, “Бахчисарайський фонтан”, “Брати розбійники” і “Цигани”, у яких поет усе більше наближався до реалістичного погляду на дійсність.

Вільгельм Карлович Кюхельбекер (1797-1846), як і А.Дельвіг, друг О.Пушкіна з ліцейської пори, член Північного товариства декабристів. Після повстання йому був винесений смертний вирок, який потім замінено на заслання. В.Кюхельбекер був пристрасним прихильником громадянської поезії, боровся за повернення її до “високих” жанрів російського класицизму, таких як ода, яка оспівувала героїв і викривала тих, хто зневажав справедливість. Романтичні віяння, мрійливий настрій душі він засуджував суворо і безповоротно. “У нас все – мрія і примара, все уявляється, і здається, і чудиться…”, - іронізував поет. Водночас сам він сміливо, і саме в дусі романтизму, порушував традиції класицизму. Його справедливо можна назвати письменником-експериментатором. Так, у п’єсі “Іжорський” сучасна йому розчарована молода людина діяла в оточенні казкових істот: гнома, русалок, лісовика та ні. А в трагедії “Аргів’яне» він спробував відродити прийоми античної драми, наприклад, вивів на сцену своєрідного колективного героя – хор.

Поет-декабрист Олександр Іванович Одоєвський (1802-1839) нині відомий здебільшого своєю відповіддю на пушкінське послання “У Сибір” (“Струн вещих пламенные звуки / До слуха нашего дошли…”). У поезії О.Одоєвського, зокрема у вірші “Что вы печальны, дети снов…» (1829), яскраво з’явили себе прорікання майбутнього лермонтівського суворого самоаналізу, допитливих роздумів про участь покоління.

Романтичні віяння торкнулися не лише поезії, але й прози, яка над усе привертала увагу читачів. Серед прозаїків цього напряму найвідомішим був О.О.Бестужев-Марлінський (1797-1837), також учасник декабристького повстання, якому також винесли смертний вирок, а потім замінили каторгою і засланням. У 1829 р. О.Бестужева перевели рядовим служити на Кавказ, де він провів близько семи років і брав участь у воєнних діях. Теми своїх творів О.Бестужев-Марлінський черпав здебільшого з кавказького життя (“Аммалат-бек”, 1832 р.; “Мулла-Нур”, 1836 р.), а також з побуту північних поморів (“Мореход Нікітін”, 1834 р.). Він був автором повістей і оповідань із життя світського суспільства (“Фрегат “Надія”, 1833 р.). Його твори захоплюючі, вони відрізняються гостротою сюжету. Головні герої – переважно люди нестримні в почуттях, незвичайні, вони протистоять натовпу, “черні”.

Ще одним прихильником романтичних поривань був Іван Іванович Козлов (1779-1840). За словами його близького друга П.А.В’яземського, поет, прикутий хворобою до ліжка, із втраченим зором, «відчужений втратами фізичними від земного життя, ожив … в іншому світі”. Деякі вірші Івана Козлова, що стали піснями, наприклад, “Вечірній дзвін”, популярні й тепер. Але сучасників дуже вразила його поема “Чернець” – гірка сповідь ченця, який мстить “убивцю сина і дружини”, а потім гірко кається й помирає. Трагічно безвихідна доля героя відповідала романтичному смаку. На цей твір із захопленням відгукнувся О.Пушкін: “О милый брат, какие звуки! В слезах восторга внемлю им…! “ Поема “Чернець”, за свідченням фахівців, помітно вплинула на твір М.Ю.Лермонтова “Мцирі”.

Поет К.Ф.Рилєєв (1795-1826) був одним із керівників таємного Північного товариства. Після придушення повстання 14 грудня 1825 р. на Сенатській площі в Петербурзі йому винесли смертельний вирок - повісити. Ранні вірші К.Рилєєва, як і твори інших поетів – декабристів, характеризує повчальність. Романтизму, власне, це не притаманне. Але і К.Рилєєв, й інші поети-декабристи бачили в літературі засіб для пробудження “почуттів високих і до добра звабних”, прагнули виховувати свободолюбних громадян, борців із самодержавством. Їхні художні твори слугували цій меті. У 1825 році, напередодні повстання, окремою книгою вийшли “Думи” К.Рилєєва. Герої “Дум”, як правило, видатні історичні постаті, котрі здійснювали подвиги в ім’я слави Вітчизни: Іван Сусанін, Дмитро Донськой, покоритель Сибіру Єрмак. Серед них були і злочинці, наприклад, давньоруський князь Святополк, який убив своїх братів, і такі герої, котрі прославились не тільки добрими справами, а й поганими, наприклад, Борис Годунов - убивця спадкоємця престолу Дмитра і водночас розумний цар, який опікувався своїми підлеглими. Поет стверджував: так, життя складне, і в усіх випадках треба тверезо зважувати вчинки історичних діячів, відділяти погане від доброго. “Думи” звеличували добродійство і таврували пороки, нагадуючи:

Сколь много для царей труда!

Деяний их судьей – потомство.

Нову якість російському романтизму надали поети Є.А.Баратинський і М.Ю.Лермонтов. У поемах “Бал” (1828) і “Циганка” (1831) Є.Баратинський несподівано зробив місцем дії романтичних творів не Кавказ, не Крим і не який-небудь екзотичний край, а Москву. Саме тут, у світських вітальнях, у випадкових репліках чи побіжному погляді почала розвиватися типове для романтизму протистояння незвичайної людини і минулої буденщини. Якщо у Є.Баратинського місце і час подій були конкретними, то в М.Лермонтова - гранично розмитими. Поруч з людьми в його творах діяли вищі сили. Ареною боротьби “гордого духу”, Демона з вищими силами, був не лише Кавказ, але й вся Земля, і Небо, неозорий обшир ефіру, одне слово, увесь Всесвіт. Часом дією була не лише та доба, коли відбувалися описувані події, але всі тривалі віки від перших днів створення світу. Так М.Ю.Лермонтов втілював у своїх творах прагнення романтизму охопити всю світову історію, усю світобудову. Невипадково один із критиків назвав “Демона” “останнім спалахом романтичного епосу”.

У другій половині ХІХ ст. змінилося ставлення до романтизму. В.Бєлінський, якому належить вичерпна характеристика багатьох письменників-романтиків і російського романтизму в цілому, в останні роки свого життя писав про це явище аж ніяк не в романтичному тоні. Наприклад, роздумуючи про Олександра Адуєва, героя роману І.О.Гончарова “Звичайна історія” (1847), критик відзначив, що той “був тричі романтик – природою, вихованням й обставинами життя, і цього достатньо, щоб спантеличити порядну людину…” Через п’ятнадцять років потому герой роману І.Тургенєва “Батьки і діти” Базаров висловився ще різкіше: романтизм – “нісенітниця” і “гнилизна”. Між іншим, сам і Тургенєв так не думав: для нього, як і для багатьох інших, традиції романтичного мистецтва завжди залишались живими і плідними.

Російський романтизм як явище мистецтва відтворював романтичний дух часу. Він також пронизував і філософські, і соціальні погляди росіян.

Незважаючи на значну роль романтизму в духовному житті і в мистецтві Росії ХІХ ст., не він був провідним у художньому процесі. На початку 30-х рр. століття головним напрямом мистецтва став реалізм. Важливу роль у цьому процесі відіграла література і, передусім, творчість О.С.Пушкіна, І.А.Крилова. О.Пушкін був родоначальником нової літератури, який відгукнувся на всі питання, котрі хвилювали суспільство, і відбив у своїх неперевершених творах російську дійсність. Він автор різнопланових творів як у віршах, так і в прозі: роман у віршах “Євгеній Онегін”, “Борис Годунов”, історична повість “Капітанська дочка”, трагедія “Моцарт і Сальєрі”, поема “Мідний вершник” тощо. О.Пушкіним написані ліричні вірші, пронизані ідеями патріотизму, любові, свободи, серед яких відоме “Во глубине сибирских руд” з пам’ятними словами:

Пока свободою горим,

Пока сердца для чести живы.

Мой друг, Отчизне посвятим

Души прекрасные порывы.

О.С Пушкін увійшов в історію російської культури не лише як великий художник, але і як мислитель, історик. У спорі з П.Я.Чаадаєвим він виклав глибоке і переконливе розуміння місця й ролі Росії у світовій історії. О.С.Пушкін тонко відчував і добре розумів душу, психологію і характер російської людини. Його творам притаманна життєва достовірність, правда про взаємовідносини людей, особистості, суспільства. Спадкоємцем О.С.Пушкіна справедливо вважається М.Ю.Лермонтов (1814-1848). Індивідуальному складу характеру поета був близький романтизм. У 16 років років він пише вірш “На смерть поета”. Реалістичні спрямування письменника розкрилися в 30-ті рр. і відбиті в творах “Тамбовська підскарбійка”, “Герой нашого часу” та ін.

Однією з центральних тем російської літератури і філософської думки епохи була тема вибору шляху розвитку, тема майбутнього Росії. Вона прийшла в ХІХ із попереднього, ХУІІІ ст. Нею переймалися декабристи, її успадкували і дві течії російської думки – західництво і слов’янофільство. В усіх випадках, усіма громадськими діячами заперечувався режим самодержавства і кріпосництва, однак, у визначенні шляхів перебудови Росії одностайності не існувало. По-різному сприймалися і перетворення Петра І. Західники (П.В.Анненков, В.П.Ботнік, Т.Н.Грановський) виступали прихильниками ідей культурного універсалізму і раціоналізму. Вони високо оцінювали реформи Петра І, поєднували майбутній розвиток Росії із західними шляхами, вважаючи їх універсальними і неминучими для усіх народів. Західники пропагували європейську освіченість, досягнення науки, освіти, говорили про визначальну роль закону і права в організації суспільного життя. Слов’янофіли, котрих представляли І.С. і К.С.Аксакови, І.В. і П.В.Кіреєвські, О.С.Хом’яков та інші відстоювали ідеї культурного релятивізму та православ’я. Вони негативно оцінювали петровські перетворення, які, на їх думку, порушили природній розвиток Росії. Слов’янофіли відкидали можливість розвитку за західноєвропейськими зразками, наполягали на самобутньому розвиткові Росії, заснованому на її релігійно-історичній і культурно-національній своєрідності. Вони не заперечували необхідності створення західноєвропейських форм промислового й сільського господарства, торгівлі і банківської справи, але вважали, що при цьому варто спиратися на власні начала, власні традиції, джерелами яких виступають російська община, артіль і православ’я.

Слов’янофіли започаткували розвиток своєрідної російської філософії, основу якої складав не західний раціоналізм, а православна релігійність. На відміну від західної філософії, котра віддає перевагу розуму, російська філософська думка ґрунтується на концепції цілісності духу, згідно з якою пізнання передбачає єдність почуттів, розуму і віри, а також волі і любові. Істина належить не окремій людині, а колективу об’єднаних єдиною любов’ю, на основі чого народжується соборна свідомість, яка протистоїть індивідуалізму і відокремленості. Торкаючись проблем свободи, прибічники слов’янофільства наголошували на її обумовленості внутрішніми мотивами і спонуканнями, і заперечували її залежність від зовнішніх обставин. Людина у своїх вчинках і справах повинна керуватися власною совістю, духовністю, а не матеріальними інтересами. Слов’янфіли скептично ставилися до правових форм регулювання поведінки людей, у зв’язку з чим їх не цікавила роль правового начала в житті російського суспільства. Головним регулятором життя, на їх переконання, повинні бути Віра і Церква. Лише християнський світогляд і Православна Церква зможуть вивести людство на шлях спасіння. Російське православ’я найповніше втілює істинно християнські начала, тоді як католицизм і протестантизм відійшли від справжньої віри. На підставі цього набула сили ідея місіанської ролі Росії у врятуванні людства. Позиції слов’янофільства суттєво вплинули на подальший розвиток російської філософії, були продовжені в ідеології ґрунтівництва і в творчості одного із її представників - Ф.Достоєвського. У романі “Злочин і покарання” устами Соні Мармеладової він виголосив властиву йому точку зору: «Поди сейчас, сию ж минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда Бог опять тебе жизни пошлет».

Коли 1861 році не стало “лицаря слов’янофільства” К.С.Аксакова, західник О.І. Герцен сказав про те, що вони були суперниками, але дуже дивними, оскільки в них була одна любов: “… у них і в нас запало з ранніх літ одне дуже сильне, беззвітне, фізіологічне, пристрасне почуття, яке вони сприймали за спогади, а ми за пророцтво – почуття безмежної любові, яке охоплює все існування. Любові до російського народу, до російського побуту, до російського складу розуму. І як Янус чи двоголовий орел, ми дивилися в різні сторони, тоді як серце билося одне”.

Активну роль у діяльності і західників, і слов’янофілів відігравали літератори. Разом з тим тоді ж вони почали відстоювати позиції “чистого” мистецтва, звернутого до “вічних питань” і вірного “абсолютним законам художності”. Письменник і критик О.В.Дружинін у статті “Критика гоголівського періоду російської літератури і наше до неї ставлення” сформулював два розуміння М.Гоголем мистецтва: одне він назвав “дидактичним”, а друге – “артистичним”. Прибічники бачення мистецтва як дидактичного начала бажають безпосередньо впливати на сучасний побут, сучасні звичаї і сучасну людину. Вони хочуть співати, навчаючи, і часто досягають своєї мети, але пісня їхня, маючи переваги стосовно повчання, не може не втрачати багато стосовно вічного мистецтва. До “дидактичних письменників” М.В. Гоголь відносив і самого О.Дружиніна, і передусім його послідовників, письменників так званої “натуральної школи”. Справжнє ж мистецтво, на думку М.Гоголя, не має нічого спільного з прямим повчанням. Будучи переконаним, що інтереси – хвилини швидкоплинні, що людство, безупинно змінюючись, не змінюється лише в одних ідеях вічної краси, добра і правди, поет-артист, у безкорисному служінні цим ідеям бачить свій якір… Він зображує людей, якими їх бачить, не наказує їм виправлятися, він не дає уроків суспільству або якщо дає їх, то дає несвідомо. Він живе серед свого піднесеного світу і сходить на землю як колись на неї сходили олімпійці, завжди пам’ятаючи, що в нього є свій дім на високому Олімпі. Ідеалом художника-артиста в російській літературі для М.Гоголя був О.С.Пушкін.

Разом з тим літературне життя ХІХ ст. виходило за межі його теоретичних розподілів, поєднувало в собі і бажання вчити жити, і прагнення до високої художності. Наприклад, І.Тургенєв, за свідченням його сучасників, разом з визначенням суто художніх завдань, точно визначав нові потреби, нові ідеї, які тривожили суспільну свідомість, у своїх творах зосереджував увагу на питаннях, котрі хвилювали суспільство. В уста героїв свого роману “Батьки і діти” він вкладав думки, які його дуже хвилювали, були особливо актуальні: «Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужики встречались все обтёрханные, на плохих клячонках; как нищие в лохмотьях стояли придорожные ракиты с ободранною корой и обломанными ветвями; исхудалые, шершавые, словно обглоданные, коровы жадно щипали траву по канавам. Казалось, они только что вырвались из чьих-то грозных, смертоносных когтей и вызванный жалким видом обессиленных животных среди весеннего красного дня вставал белый призрак безотрадной, бесконечной зимы с её метелями, морозами и снегами. "Нет, - подумал Аркадий, - небогатый край этот не поражает ни довольством, ни трудолюбием; нельзя, нельзя ему так остаться, преобразования необходимы… но как их исполнять, как приступить?»

Протест проти самодержавства і кріпосництва, бажання щастя і свободи всьому народу і країні характеризують творчість І.О.Гончарова (1812-1891), М.Є.Салтикова-Щедріна (1826-1889), О.М.Островського (1823-1886), М.О.Некрасова та ін.. У п’єсах драматурга О.М.Островського “Не так живи, як хочеться”, “Свої люди – поквитаємось”, “Бідність не порок”, “Гроза”, “Безприданниця” таврується жорстокість, невігластво, схиляння перед грошима тощо.

Пафос художньої творчості в Росії ХІХ ст. спрямований на вирішення питань “хто винен?” і “що робити?” У зв’язку з цим, за словами М.Чернишевського, література була зведена в ранг загальнонаціональної справи, у неї увійшли найбільш життєздатні сили російського суспільства. У свідомості читача і критика доби література була не стільки вишуканою словесністю, скільки фундаментом і основою духовного буття нації. Література – це не гра, не забава, не розвага, Російський письменник до своєї творчості ставився по-особливому: вона була для нього не професією, а служінням, служінням Вітчизні. “Підручником життя” назвав М.Чернишевський літературу в своїй дисертації “Естетичне ставлення мистецтва до дійсності”.

Художнє освоєння життя російською класичною літературою ніколи не було абстрактно–теоретичним чи суто естетичним заняттям, воно завжди переслідувало живу духовно-практичну мету.

Для багатьох письменників століття особливо значимими були моральні проблеми. Щоб жити чесно, треба постійно бути збентеженим, плутатися, помилятися, починати і кидати, і знову починати і знову кидати, і вічно боротися. А спокій – душевна підлість. Таким бачив сенс людського життя Лев Толстой. Головним для нього було жити чесно, а це, як він розумів, жити насамперед не для себе, а для інших. Розкриваючи життєвий шлях своїх героїв, Лев Толстой показує, як змінюються їхні долі, але найголовнішим він вважає показати, як змінюється їхнє духовне обличчя. Незадоволеність дійсністю штовхає і Андрія Болконського, і П’єра Безухова на пошуки життєвої правди. Саме з цим пов’язані їх роздуми, духовні повороти, злети і падіння, душевна криза. Щоб зобразити процеси духовних змін своїх героїв, їх пошуки, письменник широко використовував внутрішній монолог, завдяки якому передавав приховані думки і почуття. М.Чернишевський визначив це відтворенням таємного процесу, завдяки якому виникає думка чи почуття. Мовчазні бесіди героїв наодинці із собою розкривають найпотаємніше - рух їх душі. Таким, наприклад, є в романі “Війна і мир” монолог Бориса Трубецького – його роздуми напередодні одруження із Жюлі Курагіною. Письменник розкрив ницість його прагнення: використати одруження з багатою нареченою як засіб зробити собі кар’єру. Таким є внутрішній монолог Наполеона, який дивиться на Москву з Поклонної гори. Перед читачем постає упоєна власною величністю й осліплена успіхами людина, для котрої настала довгоочікувана хвилина перемоги: “Ось вона, ця столиця; вона лежить біля моїх ніг, граючи і тремтячи золотими банями і хрестами в проміннях сонця”.

Для глибшого розкриття душі, психології героїв, виявлення окремих якостей їх характеру Л.М.Толстой часто вдавався до ще одного прийому: повторенню одних і тих же портретних деталей. Повторювана деталь часто-густо відкриває в нього не лише індивідуальну психологічну рису характеру героя, але й типову, соціальну. Так, образ простого, непомітного капітана Тушина в згадуваному романі наділений справжньою мужністю, стійкістю і самовладанням. Цим якостям Л.М.Толстой надав типових рис національного характеру російського воїна.

У творах Л.М.Толстого незвичайно яскраво відображена швидка, важка, гостра ломка підвалин Росії. Глибокий знавець життя, письменник не був байдужим літописцем історичних подій, а з болем і тривогою сприймав їх. Його заперечення “цивілізованого варварства” втілені в таких творах, як “Воскресіння”, “Плоди освіти”, “Хаджі-Мурат”.

Духовно-просвітлена сила художнього слова часто слугувала джерелом глибоких мук і життєвих драм на тернистому шляху російських літераторів. Для письменників важливим був насамперед відчутний прямий результат їх праці. У прагненні до результату вони не цуралися чорної роботи , бо, на думку М.Салтикова-Щедріна, сучасний письменник здебільшого чорнороб, аналітик, збирач матеріалу, дослідник нових, ще не опанованою літературою, пластів буття.

Ускладнення суспільного життя, зростання політичної боротьби, розширення реалістичних спрямувань зумовили жанрове обмеження в діяльності літераторів. Був втрачений той художній універсум О.Пушкіна, М.Лермонтова, котрий з’явив себе на початку століття. Так, усі спалахи таланту Л.М.Толстого втілилися в прозі; О.М.Островський реалізував себе лише в драматургії; А.І.Левітов, Микола і Глеб Успенські були переважно нарисовцями. Зберегти пушкінський універсалізм намагався І.С.Тургенєв – поет, лірик і епік, нарисовець і романіст, автор повістей, драм і віршів у прозі. Однак при цьому він змушений був обмежувати можливість психологічного аналізу в своїх творах і глибоко не занурюючись у розкриття суперечливих, складних характерів доби, вдаючись до ескізності, створювати художні образи, зіткані, за словами М.Салтикова-Щедріна, “із світла і повітря”. У результаті тургенівський реалізм при всій його поетичній одухотвореності був позбавлений зображувальної потужності Л.Толстого чи трагедійного напруження Ф.Достоєвського.

Письменники доби стикалися з потребою художнього осмислення незвичайно рухомої і плинної стихії буття. Ф.Достоєвський не випадково називав себе письменником, одержимим сумом за поточним, а І.Тургенєв, якому притаманні незвичайна чуткість до зміни різних течій в освічених колах російського суспільства, у листі до К.С.Аксакова заявляв, що “простота, спокій, ясність ліній… - усе це поки що ідеали, котрі лише мерехтять переді мною… Життя квапить, і жене, і дразнить, і манить… Важко сучасному письменникові, особливо російському, бути спокійним – ні зовні, ні із середини йому не віє спокоєм”.

Російська література в особі своїх майстрів, особливо творців класичного роману, зуміла створити узагальнений, синтезований образ народної Росії.

Люди, події приватного й історичного життя оцінювалися в мистецтві за моральними критеріями: добра, безкорисності, духовної ясності й простоти, духовного зв’язку з людьми, суспільством, народом. Великі письменники Росії Ф.Достоєвський і Л.Толстой опертя морального розвитку людини шукали в Євангелії, а вихід з царства “хаосу” чи “бродіння” бачили на шляху внутрішнього духовного вдосконалення, який базується на началах діяльного добра. Ідея Боголюдини, за Ф.Достоєвським, веде до заперечення людини, яка є образ і подібність Бога. Людяність, відірвана від Бога, як уважав письменник, перероджується в безлюдність. Феномен Достоєвського дає підстави стверджувати, що одна із важливих суспільних функцій мистецтва полягає в тому, щоб привертати увагу людей до назрілих моральних проблем і соціальних суперечностей, і робити це з відомим застереженням для того, щоб вони не набули руйнівного характеру. Творчі шукання Ф.Достоєвського були зосереджені на дослідженні рушійних начал людського буття, які мали серйозну безпеку культурі. Звідси – його особлива зосередженість на проблемах зла, хаосу, деструктивних проявах безсвідомого. “Ми переживаємо, - пише він, - найтривожну, найнезручнішу, перехідну і найфатальну хвилину, можливо, з усієї історії російського народу”.

Письменники об’єктивно оцінювали той час, у якому жили. Наприклад, С.В.Максимов відтворив у своїх творах унікальні за багатством і різноманітністю форми народного життя. Його книги “Лісова глухомань”, “Рік на півночі”, “Сибір і каторга” стали, за словами М.Салтикова-Щедріна, “настільними для всіх дослідників російської народності”. Тоді з’явилося чимало письменників, котрі не претендували на створення цілісних, художньо завершених картин життя, а обмежувалися “уривками, нарисами, сценками”. Саме вони готували ґрунт для появи нових літературних форм, які широко і всебічно сягали живу різноманітність навколишнього світу. Уже згаданий С.Максимов представив багатий матеріал для творчості М.Є.Салтикова-Щедріна і М.О.Некрасова, вплинув на створення таких творів, як “Історії одного міста”, “Дідусь”, ”Російські жінки”, “Кому на Русі жити добре”. Книги С.Максимова та інших письменників мали й дотепер мають велике пізнавальне значення, бо без них уявлення про Росію, про її минуле, про народ і культуру були б дещо неповними.

Для російських письменників, як уже зазначалось, істина не замовлялася, а немов “проживалася” власним життям. Етична орієнтованість, зверненість до конкретної соціальної й духовної практики, постійне прагнення перевірити достовірність етичних теорій та принципів досвідом історії та долею народу вели їх до постійних роздумів над конкретними моральними ситуаціями – це відображено в їх творах. Література фіксувала різні людські стани на життєвому шляху: “герої нашого часу”, “нові люди”, “зайві люди”, “маленька людина”. О.Пушкіна, М.Лермонтова, Л.Толстого, М.Некрасова, Ф.Достоєвського та багатьох інших літераторів хвилювали проблеми цих людей. Тривали напружені пошуки орієнтирів, здатних указати шлях для особистісного самовдосконалення. Це був важкий процес, ускладнений ще й тим, що треба було визначити майбутнє Росії. Уже О.С.Пушкін в історичній драмі “Борис Годунов” вигукував:

О Боже мій! Хто ж буде править нами?

О горе нам!

Йому вторив М.Гоголь: “Русь? Куди несешся? Дай відповідь?” - Нема відповіді. “Куди йти? Чого шукати? Яких дотримуватися керівних істин?” – запитував М.Салтиков-Щедрін і визначав сутність свого часу: епоха тяжких потрясінь, епоха зіткнень і страшного різноголосся, коли ніхто ні в що не вірить, а між тим суспільство продовжує жити і живе завдяки якихось принципів, яким воно не вірить. Водночас Ф.М.Достоєвський відкрив глибинні психологічні болячки революційного руху. Сам учасник цього руху, який пройшов через каторгу і заслання, він указував на внутрішню аморальність самого принципу насильницького “добра”. Джерела революційності він бачив у насадженні католицької віри і відповідної ідеології, у підміні свободи - вищим, недоступним розуму авторитетом. Він проводив аналогію між революціонером і великим Інквізитором. Пророчим стосовно революції і революціонерів став його роман “Біси”. Ф.М.Достоєвський закликав істинних християн, таких як Олексій Карамазов (герой роману “Брати Карамазови”) йти і вливатися в реальну боротьбу зі соціальним злом. Він не відмежовував православ’я від офіційної церкви. Навпаки, Л.М.Толстой протиставив мораль і державі, і церкві. Він заперечував державу і церкву. Його принцип непротивлення злу насиллям відхиляв революційну практику, а заклик повернення до селянської праці означав байдужість до державних справ. Ф.Достоєвський свідомо сформулював свій творчий імператив: зосередитися на феномені загрози соціального і духовного хаосу. Він намагався проникнути в психологічну глибину темних, безсвідомих процесів духовного життя російського суспільства, де все “уверх дном на тисячу літ”, де “тріснули основи”, “замутилося море” , “стерлися визначення і межі добра і зла”. Він бачив два можливих історичних шляхи розвитку Росії. Перший – це шлях моральної реформації завдяки розвитку духовних начал у суспільному та індивідуальному житті, утвердженню моральних якостей (зразками героїв, котрі йшли цим шляхом, були князь Мишкін і Олексій Карамазов). Інший шлях – шлях, обраний силами “карамазовщини”. Ф.Достоєвський констатував, що в Росії настала доба загального відокремлення, а об’єднуюча ідея зовсім пропала. Всі живуть ніби на постоялому дворі і завтра збираються геть із Росії.

На думку письменника Д.Мережковського, Ф.Достоєвський інколи ближчий нам, ніж …батьківщина й друзі. Він – товариш у хворобі, не лише в добрі, але й у злі, а ніщо так не зближує людей, як спільні недоліки. Він знає найпотаємніші наші думки, найзлочинні бажання серця. Інколи, коли читаєш його, відчуваєш страх від всезнання. У нього зустрічаєш такі думки, які не наважишся розкрити не лише другу, але самому собі. І така людина, яка дослідила наше серце, все-таки пробачає нам, коли вона каже: “Вірте в добро, у Бога, у себе”. Творам Ф.Достоєвського притаманна пильна й незрадлива увага до людини, до її страждань, поневірянь. “Кожна людина повинна бути людиною й ставитися до інших їй належить як людині до людини”, - ось заклик, який горів у душі письменника.

Широкі перспективи епопейного устремління російської прози відкрив І.С.Тургенєв своїми “Записками мисливця”. Відтак за І.Тургенєвим у циклі “Севастопольські оповідання” до цих начал звернувся Л.Толстой. “Губернські нариси” М.Салтикова-Щедріна – важлива віха у становленні сатири. У літературі визрів цілісний образ поетичної Росії, і протиставлений йому образ Росії “мертвої”, антипоетичної. Підтвердженням тому стало зображення цілісного й по-своєму монолітного світу кріпаків у “Записках мисливця”, світу бюрократів у “Губернських нарисах”, життя офіцерів у “Севастопольських” оповіданнях”, “вимушене спільне співжиття” в каторжних казармах у Ф.Достоєвського. Російський письменник А.П.Чехов закликав не піддаватися згубному впливові середовища, зберігати в собі людину. Герой його оповідання “Палата № 6”, сидячи за лікарняними ґратами, важко страждаючи, не втрачає віри в те, що рано чи пізно добро і правда переможуть, і засяє зірка нового життя, і на його вулиці буде свято. У творах А.П.Чехова Росія побачила саму себе. Ніхто на створив такого її збірного типу, який був ним створений – і в його творах, і в ньому самому.

Неоднакові, навіть протилежні світоглядні позиції російських художників ХІХ століття обумовили різні визначення сутності та призначення мистецтва. Тип вільного художника, який був народжений у цей час, відрізнявся внутрішньою незалежністю, активною громадською роллю, освіченістю, вірою в те, що його твори належать людству й врятують його. “Поет і громадянин” – таким бачили своє місце в суспільстві представники мистецького кола, котрі втручалися в усі події сучасності. Влучно про це сказав М.Некрасов:

Поэтом можеш ты не быть,

Но гражданином быть обязан.

Першочерговою була ідея служіння Вітчизні, яка в різних модифікаціях існувала майже до кінця століття.

Російське мистецтво намагалося вивести суспільство з духовного тупика. Воно прагнуло духовного осягнення життя, і не лише духовно-теоретичного, а насамперед духовно-практичного, відтак виховна функція мистецтва набула тоді більшої ваги. Мистецтво закликало: “Треба жити, треба вірити і треба любити!” Так, своє призначення в мистецтві Лев Толстой вбачав у служінні людям, а Ф.Достоєвський – у роз’ясненні істини. “Змирись, горда людино!” – закликав він.

Суттєві зміни торкнулися й образотворчого мистецтва. Живописець О.Іванов зосередив увагу на проблемі морального відродження людини. Романтизм у російському живописі ХІХ ст. представляли О.А.Кіпренський (1782-1836) і С.Ф.Щедрін (1791-1830). Перший відомий як портретист (“Автопортрет із пензлем за вухом”, “О.Пушкін”, “К.Батюшков”, “В.Жуковський”, “К.П.Ростопчина”), другий створив поетичні образи італійської природи (“Гавань в Сорренто”). Разом з ними творив К.П.Брюллов (1799-1852) - представник академічної школи (“Останній день Помпеї”, “Італійський ранок”, “Вірсавія”, “Вершниця”, портрети І.Крилова, В.Жуковського).

Основоположником побутового жанру в російському живописі був О.Г.Венеціанов. Він автор картин “Тік”, “Ранок поміщиці”, “Захарко”, “Женці”, засновник першої приватної художньої школи для кріпаків. Зачинателем критичного реалізму в живописі вважається П.А.Федотов, академік петербурзької Академії мистецтв (з 1849 р.). Жанрові картини художника відзначаються глибиною суспільного змісту, точністю психологічних характеристик: “Перебірлива наречена” (1847), “Сватання майора” (1848), “Удовичка” (1851), “Гравці” (1852).

Критичний реалізм став провідним напрямом у російському образотворчому мистецтві наприкінці 50-х рр. ХІХ ст. Його сповідували такі художники, як І.М.Крамськой (1837-1887), М.М.Ге (1831-1894), В.Г.Перов (1833-1882), члени Товариства передвижників, організатором і керівником якого був живописець Г.Г.Мясоєдов (1834-1911), а ідейним натхненником - І.М.Крамськой. Головним завданням Товариства була пропаганда живопису російських художників. Для цього в усіх містах імперії мали влаштовуватись пересувні художні виставки, щоб мешканці провінцій могли знайомитись з російським мистецтвом і стежити за успіхами його митців. Уже перша виставка картин передвижників у 1871 році показала, що склалося нове явище у живописі, яке характеризується відмовою від академічних канонів, переходом до критичного реалізму, зверненням до громадських проблем, зображенням російської дійсності. Прагнучи служити своєю творчістю російському народу, передвижники зверталися до його історії, до природи, намагалися прославити велич, силу, красу й мудрість російської людини, рішуче засудити самодержавство та пригнічення. Соціальні узагальнення, психологічна достовірність, природність у творчості художників-передвижників утверджували демократичні ідеали. Товариство об’єднало всі талановиті художні сили Росії, його членами в різні роки були І.Ю.Рєпін, В.І.Суриков, В.Є.Маковський, К.А.Савицький, В.Д.Поленов, І.І.Левітан, В.О.Сєров, К.О.Коровін, А.М. і В.М.Васнецови та ін.

Пильна увага до дрібних змін природи, усіх її явищ і водночас узагальненість, цілісність характеризують реалістичні образи живописця Ф.О.Васильєва (1850-1873): “Відлига” (1871), “Мокрий луг” (1872), “В кримських горах (1873). Пейзажі І.І.Шишкіна (1832-1898) були відтворенням вічного, непохитного на землі: “Жито” (1878), “Серед широкої долини” (1883). “Лісові далі” (1884), “Піски” (1887), “Корабельний гай” (1898). Гострого соціального змісту сповнені картини “Кочегар” (1878), “Студент” (1881), “Курсистка” (1883), “Всюди життя” (1888) М.О.Ярошенка (1846-1898), котрий уперше звернувся до образів сучасників: інтелігенції і робочих.

Реалізм у російському образотворчому мистецтві з’явив себе в творчості таких відомих живописців, як І.І.Левітан, І.Ю.Рєпін, В.І.Суриков, В.О.Сєров, скульпторів С.Т.Коненкова, Г.С.Голубкіної. І.І.Левітан (1860-1900) був принадливим, тонким пейзажистом, який у своїх картинах подав узагальнені, глибоко національні образи російської природи: “Осінній день. Сокольники”, “Березовий гай”, “Вечір. Золоте плесо”, “Над вічним супокоєм”, “Золота осінь”, “Літній вечір”, “Владимирка”. У картині “Владимирка” прозвучала улюблена тема художника – дорога, над якою не стихає дзвін кайданів. Остання картина І.І.Левітана “Озеро (Росія)” – гімн Батьківщині і прощання з нею. І.Ю.Рєпін (1844-1930) працював у жанрі портрета, а також у побутовому та історичному жанрах. У своїх творах митець розкривав особистість у психологічному й соціальному плані. Великого художника приваблювали сильні натури, долі яких пов’язані з історичними подіями (“Царівна Софія”, “Іван Грозний і його син Іван”, “Запорожці пишуть листа турецькому султанові”). Глибоко народна, пов’язана з демократичними ідеями, творчість І.Ю..Рєпіна – одна з вершин живописного мистецтва. В.І.Суриков (1848-1916) звертався у своїх творах до переломних моментів в історії Росії, шукав у минулому відповіді на питання, котрі хвилювали сучасників. У 80-ті рр. були створені його найвідоміші твори – “Ранок стрілецької страти”, “Меншиков у Березові”, “Бояриня Морозова”. У 90-ті рр. з’явилися твори, у яких відбились героїчні звершення російського народу – “Перехід Суворова через Альпи”, “Підкорення Сибіру Єрмаком”. Головний герой багатьох картин Сурикова – народна маса, яка страждає й тріумфує, з’являє різноманітні яскраві типи, котрі в підсумку представляють образ російського народу.

Ранні твори В.О.Сєрова (1865-1911) – “Дівчина з персиками”, “Дівчина, освітлена сонцем” – засвідчили незвичайний, самобутній талант живописця. Новизна художнього письма, його простота і розкутість, чистота кольору і відчуття свіжості – у цих рисах проявився ранній російський імпресіонізм. З 90-х рр. головним жанром у творчості В.О.Сєрова став портрет. Досягаючи правдивого відображення моделі, у суворому пластичному тлумаченні художник прагнув передати психологічну характеристику людини. Він створив портрети діячів культури: К.Коровіна, І.Левітана, М.Лєскова, М. Римського-Корсакова, Ф.Шаляпіна та ін. У портретах спостерігається відхід від багатофарбового живопису, натомість переважають чорно-сірі та коричневі кольори, імпресіонізм у них вже ледве помітний. У 1890 – на початку 1900-х рр. у В. Сєрова з’явилися нові жанрові мотиви (“Баби у возі”, “Стригуни на водопою”). Потім він остаточно відійшов від імпресіонізму й звернувся до стилю модерн, але при цьому дотримувався принципу реалістичного пізнання світу людини і природи (портрети М.Горького, Ф.Шаляпіна, М.Мамонтова).

Музичне мистецтво Росії ХІХ ст. представили такі відомі композитори, як М.І.Глинка і П.І.Чайковський. Основоположником російської національної класичної музики був Михайло Іванович Глинка. Його опери “Життя за царя”, “Руслан і Людмила”, “Комаринська” , “Іспанські увертюри” заклали основи російському симфонізму. Вершиною розвитку російської музики стала творчість П.І.Чайковського (1840-1893) (опери “Євгеній Онєгін”, “Пікова дама”, балети “Лебедине озеро”, “Спляча красуня”, “Лускунчик” та ін.).

У цілому для мистецтва Росії ХІХ ст. важливим завданням було формування людини з усвідомленою життєвою позицією, з високими моральними принципами, яка живе в любові й для любові. Сутність її катарсичної функції проявлялася через співчуття “маленькій людині”. Завдяки цьому художні твори утверджували гідність, благородство й совісність. Сугестивну роль мистецтва бачили в тому, щоб переконати людину, що вона здатна на самовдосконалення не лише себе, а й суспільства, у якому вона живе. Спасінням для людини виступали Бог, Любов, Краса.

4. Мистецтво ХХ століття

4.1. Світове мистецтво ХХ ст.

Культура ХХ століття з’являє себе як явище, сповнене суперечностей. Їй притаманні пошуки нових ідеалів, наповненість змісту новими цінностями й орієнтирами, постійні відкриття, експериментаторство. У культурі багато чого деформується, змінюється, втрачає своє первісне значення, перебирає на себе не притаманні риси. Стан культури найчастіше оцінюється як кризовий.

Століття починається з усвідомленням того, що Бог мертвий, що потрібні суттєві зміни вищих загальнолюдських цінностей. У цей час людина визначає себе як самотворця і як творця навколишнього світу, зміцнює віру в безмежність власних можливостей. На думку німецько-американського психолога й соціолога Е.Фромма, людська самосвідомість зробила людину мандрівником в сучасному світі, відділила від інших людей, усамітнила, охопила страхом. В людському житті набув панівної ролі раціоналізм, з’явилося бажання розважатись здобутками науки і техніки, використовувати їх у повсякденному житті. Споживання перетворилося на єдиний імперативний обов’язок суспільства. Останнє опинилося в полоні технократичного мислення.

Технічне середовище так захопило людину, його вплив на неї виявився таким значним, що людина потрапила від нього в повну залежність. Століття визначає і те, що в ньому змінилося ставлення до часу, він став настільки стислим, що людина вже не моогла витрачати його на споглядання чи роздуми, вона змушена існувати в умовах однієї хвилини, спираючись на ймовірність, діяти ніби в стані гіпнозу. Швидкоплинність часу обмежувала можливості людської самореалізації, самовдосконалення.

Німецький філософ Фрідріх Ніцше (1844-1900) першим помітив кризові явища в західноєвропейській культурі ХХ століття, її спрямованість на катастрофу. На його думку, занепад духовного життя, нігілізм часу можна вважати продуктом критичної, раціональної думки. Тому Ніцше негативно ставився до науки, вважав її джерелом помилок. Воля, стверджував він, як основа життя, проявляється лише завдяки мистецтву, тобто почуттєвого, ірраціонального. Перешкодою волі, свободі особистості завжди є мораль. Філософ переконаний, що треба звільнитися від моралі й передусім від колективних її елементів, породжених раціональним началом. Звільнена від суспільного впливу й моралі людина – ідеал Ф.Ніцше.

Про кризу культури також писав співвітчизник Ф.Ніцше О.Шпенглер (1880-1936). Найвідоміша праця філософа з образно-симптоматичною назвою “Присмерки Європи” була надрукована в травні 1918 р. Цією книгою був започаткований розвиток песимістичного погляду на майбутнє західної культури. Автор обґрунтував тезу про відмирання західноєвропейської цивілізації внаслідок перемоги техніки над духовністю. За твердженням О.Шпенглера, цивілізація – остання крапка будь-якої культури, фаза її відмирання (за аналогією з людським організмом). Філософ одним із перших висловив сумнів стосовно європейської культурної системи як універсальної основи для світової культури, визначив схему розвитку євроцентризму “Давній світ” – “Середні віки” – “Новий час” безглуздою. Негативним було і його ставлення до феномена масової культури, який складався тоді масовим духовним виробництвом цивілізації, на його думку, ворожого культурі.

Про кризу західної культури писав у 20-ті рр. ХХ ст. й російський філософ М.О.Бердяєв (1874-1948). Він був упевнений, що сучасність – це час, подібний загибелі античного світу. М.Бердяєв відзначав, що сталі цінності, думки ХІХ і початку ХХ ст. стають в його час справді застарілими, втрачають будь-яке значення як для сьогодення, так і для майбутнього. Індивідуалізм, необмежене зростання матеріальних потреб, невіра в Бога, втрата духовності – усе це змінило характер людського життя, його стиль. Життя поступово втрачає зв’язок з природою, усе більше уподібнюється ритму машини, через що стає схожим на технічну функцію. Виникає враження нереальної, химерної дійсності.

На думку соціолога П.А.Сорокіна, доки живе людина – культура не загине. Криза західної культури, за його розумінням, зору, є ні чим іншим, як процесом народження нової форми культури, що супроводжується неабиякими труднощами та складностями. Народження нової форми культури, за П.Сорокіним, можливе тільки на основі безкінечної любові та соціальної солідарності.

Більшість видатних мислителів ХХ ст. не сумнівалася в наявності глибокої кризи сучасної їм європейської культури. Руйнування класичної новочасової культурної парадигми усвідомлювалося на початку ХХ ст. як катастрофа. В цей час культуру почали пов’язувати з процесом, тобто визнавати, що вона постійно перебуває в стані руху, а не є сталим началом.

Новий час характеризував не тільки культуру взагалі, а й всі її складові, у тому числі і мистецтво. Митці прагнули у своїх творах відтворити хаотичну реальність, а для цього віднаходили нові форми, вдавалися до експериментаторства. Мистецтво з притаманною йому різноманітністю видів, жанрів і форм, намагалося підтвердити, що в реальності існує не лише краса, але й потворність, не лише підвищене й гармонійне, але й огидне, хаос - і все це може бути ним оспіване. Втілення в художньому житті нових цінностей, ідеалів спрямувань, орієнтирів забезпечували такі явища, як модернізм і постмодернізм.

Значення слова “модернізм” співвідноситься з ідеєю нового, нетрадиційного, відмінного від колишнього. І з цього погляду вживання терміна “модернізм” для позначення сукупності нових начал, нових цінностей і напрямів у мистецтві ХХ ст. цілком слушне: мистецтво модернізму більше, аніж мистецтво будь-якого часу, відходить від традицій і претендує на загальне новаторство. Модернізм – це завжди створення нового мистецтва, демонстративне протиставлення його змісту і форм класичному мистецтву, втілення в них суб’єктивного світорозуміння. Перші модерністи – митці кінця ХІХ ст., відтворюючи атмосферу часу, були сповнені відчуттям загальної кризи європейської культури. Усі вони були прихильниками духовної революції, яка, на їхнє переконання, виступає неминучим породженням кризи старого світу.

Теоретичні, загальнофілософські передумови модернізму виникли задовго до їх прояву в художній практиці. Так, уже в першій половині ХІХ ст. у Європі вийшла праця німецького філософа А.Шопенгауера “Світ як воля та уявлення” й датського теолога і філософа С.К’єркегора “Або-або”, які прямо чи побіжно стали фундаментом формування нового розуміння мистецтва. У другій половині ХІХ ст. праці А.Шопенгауера перевидавалися і перекладалися багатьма європейськими мовами, його ідеї розвивалися в працях таких філософів, як Ф.Ніцше, А.Бергсон та ін. У першій чверті ХХ ст. праці С.К’єркегора стали одним з ідейних джерел філософії екзистенціалізму. На процес формування нового мистецтва суттєво вплинула праця німецького філософа Е.Гармана “Філософія безсвідомого”, О.Шпенглера “Присмерки Європи”, вчення австрійського психолога З.Фрейда. Вважається, що ідейна платформа модерністської свідомості створювалась інтуїтивізмом уже згадуваного французького вченого А.Бергсона і російського філософа, представника інтуїтивізму та персоналізму, М.Лосского (1870-1965), ніцшеанством, феноменологією німецького філософа Е.Гуссерля, психоаналізом З.Фрейда і швейцарського вченого К.Юнга, екзистенціалізмом С.К’єркегора, М.Хайдеггера, К.Ясперса, М.Бердяєва та ін. Теоретичні постулати цих філософських розробок і були покладені в основу модерністських пошуків у мистецтві.

До одних із явищ модернізму відносять символізм (фр. symbolisme, від грецьк. symbolon – знак, символ). Символізм як художній напрям виник у Франції наприкінці 60-х - на початку 70-х р ХІХ ст. (спочатку в літературі, а потім і в інших видах мистецтва – образотворчому, музикальному, театральному). Улюбленими темами, до яких зверталися символісти, були смерть, любов, страждання, очікування несподіваних змін. Серед сюжетів переважали сцени євангельської історії, напівміфологічні-напівісторичні події середньовіччя, антична міфологія тощо. Основи естетики символізму були закладені творчістю А.Рембо, С.Малларме, П.Верлена, К.Гамсуна, М.Метерлінка, Е.Верхарна, О.Уайльда, Г.Ібсена, Р.Рільке та ін. Прихильники цього напряму зверталися до сфери духу, “внутрішнього бачення”. Концептуальна основа їх творчості базувалася на постулаті того, що крізь світ видимих речей потрібно прорватися до істинного, реального світу, до прихованої реальності, ідеальної сутності світу, до нетлінної краси. Мистецтво для символістів виступало засобом духовного пізнання й перетворення світу. Момент прозріння, який виникає під час творчого акту, - єдине, що може трохи підняти завісу над ілюзорним світом звичайних речей. Уже сама назва відомої й головної книги Ш.Бодлера (1821-1867) “Квіти Зла” викликає думку про те, що поет з певним наміром, для епатування читача чи для оспівування зла, виходячи зі своїх поглядів, утверджує зовсім іншу красу, ніж було прийнято віками, ніби пориває з традиційними цінностями. Суперечливий світ почуттів знайшов вираження й у творчості А.Рембо (1854-1891). У листі другові Ізамбару він писав: “Я гину, я гнию у світі вульгарному, сірому й злому. Чого ви від мене хочете, я упираюсь у своєму обожнюванні вільної свободи… Я хотів би бігти знову й знову…”

Складовою частиною модернізму є футуризм (лат. futurum – майбутнє). Футуризм з’явився в європейському мистецтві в 10-20-х рр. ХХ ст. Його представники прагнули створити мистецтво майбутнього, відмовлялись від художніх і моральних цінностей минулого, орієнтувалися на процес урбанізації, культ техніки індустріальних міст. Починаючи з “Маніфеста італійського футуризму” італійського письменника Ф.Марінетті (1876-1944), футуристи декламували свою прихильність до оспівування динамічності урбанізованої цивілізації, хаотичності та інтенсивності життя в ній. Футуризм оголосив людські почуття, ідеали любові, щастя, добра “слабкостями” й визначив критеріями прекрасного “енергію”, “індивідуальність”, “силу” (мотор кращий із поетів).

Проявом модерністських поглядів виступає і дадаїзм, який був сформований у 1916 році. Своєю назвою дадаїзм завдячує румунському поетові Т.Тцарі, котрий віднайшов слово “дада” у “Великому універсальному словнику Ларусса ХІХ ст”, де воно мовою негритянського племені кру означало “хвіст священної корови”, а італійською – “дитячий дерев’яний коник» і водночас “годувальниця”. Рух дадаїстів мав характер протесту проти жаху реальності, проти Першої світової війни. Вони виступали проти офіційно визнаних соціальних та естетичних цінностей, утверджували алогізм як основу творчого процесу, проголошували повну самостійність слова в літературі, закликали до руйнування мистецтва як форми відображення реальної дійсності, обстоювали ідею відмови мистецтва від соціальних функцій. Прихильники дадаїзму орієнтуються в художній творчості на випадкові процеси, психічний автоматизм дій, на негайну, народжену шляхом імпровізації колективну декламацію, фотомонтаж. Вони розробили техніку використання цих прийомів у художній творчості.

До модернізму належить також експресіонізм (фр.expession – вираження, виразність), що з’явився в європейському мистецтві 10-20-х рр. ХХ ст. Спираючись на пошуки філософії того часу (інтуїтивізм А.Бергсона, феноменологія Е.Гуссерля), експресіоністи проголошували єдиною реальністю суб’єктивний духовний світ людини, тому головну увагу в мистецтві приділяли не зображенню дійсності, а вираженню цього суб’єктивного духовного світу. Митцям, які назвали себе експресіоністами, світ бачився в неспокійному русі, незбагненно хаотичному зіткненні сил, ворожих природній сутності людини. Прагнення світового людського братства, протест проти реалій буденності пронизували мистецтво експресіонізму, визначили його бунтарський пафос. Це обумовило стилістику експресіонізму, його принципову “антикласичність”, відмову від гармонійної ясності форм, потяг до абстрактного узагальнення, палкий прояв почуттів, настроїв, думок, зваженість художньої інтонації, спрямованість до свідомої дегуманізації картин дійсності. Художникам-прихильникам цього напряму притаманні суб’єктивізм, пристрасність ліричного “Я”. Експресіонізм яскраво з’явив себе в образотворчому мистецтві, яке відрізняється “поламаністю” лінії, контрастністю кольору, деформацією простору. Прикладом можуть бути твори німецького живописця та графіка Е.Нольде, швейцарського живописця П.Клеє, німецьких митців Е.Кірхнера і М.Бекмана та ін. До експресіонізму відносять творчість австрійських композиторів А.Шенберга, А.Берга - засновників атональної музики, наповненої нервовою експресією. У кіномистецтві експресіонізм представлений низкою створених європейським кінематографом фільмів, наприклад, “Кабінет доктора Калігарі” Р.Віне (1919 р.). У літературі цей напрям властивий творчості австрійських поетів Г.Тракля і Ф.Верфеля, німецьких письменників Г.Кайзера, Е.Толлера, Е.Барлаха та ін.

Близьким до експресіонізму і також зразком модернізму в літературі вважають творчість австрійського письменника Франца Кафки (1883-1924). Світобудова видавалась Кафці трагічною та ворожою людині, безсильній і приреченій страждати. Сюжети творів Ф.Кафки “Процес”, “Замок”, “Америка” та ін. нагадують страшні сни. Так, герой роману “Процес” банківський службовець Йозеф К. обвинувачений, але за що і чому не знає. Він хоче виправдатися, але не розуміє, в чому винний. Очікуючи суд, Йозеф не нехтує любов’ю, їжею і читанням газет. Нарешті відбувається судовий процес. Оскільки в залі темно, герой нічого не міг збагнути. Він здогадувався, що засуджений, але не задумується над тим, за що йому винесли вирок і чи зможе він надалі жити так, як жив колись. Згодом до нього приходять два поштивих, добре одягнених пана й запрошують піти з ними. Вони виводять його за місто, кладуть головою на камінь і ввічливо заколюють гострим ножем м’ясника. Помираючи, він вимовляє лише два слова: “Як собака”. Твір Кафки позбавлений права на високий жанр – трагедію, тому що життя його героя – життя без натхнення і падіння, без героїзму і злодійства, без минулого, без майбутнього – абсурдне життя. “Усе виникає переді мною як конструкція”, - писав Ф.Кафка у щоденнику про своє світовідчуття. Влада зла уявлялась йому абсолютною, отже, опір їй неможливий, тому зобов’язань перед собою і світом людина не має, життя для неї втратило сенс. Ось чому Йозеф К., ідучи на закладання, навіть не намагається втекти. Люди у світі, за Кафкою, живуть із відчуттям туманної потреби захиститися, вони безнадійно заплуталися в собі й раді були б скоритися, врятуватися, але не знають як.

Світоглядні настанови модернізму реалізуються і в екзистенціалізмі. У літературі екзистенціалізм набув злету у Франції в творах Ж.-П.Сартра і А.Камю, його ідеї сповідували такі французькі митці, як А.Мальро і С. де Бовуар, Г.Марсель і Ж.Ануй, іспанський письменник М. де Унамуно, американець Дж. Болдуїн, англієць У.Голдінг. За твердженням екзистенціалістів, щоб жити, потрібно зрозуміти, що у світі немає й не може бути ніякої надії. Людина повинна усвідомлювати: вона живе лише сьогодні й ніякого завтра, ніякого майбутнього в неї немає. А якщо воно й може бути, то не для неї, а для тих, хто прийде вслід за нею, хоча для останніх це майбутнє стане сьогоденням, й для них майбутнього також нема. Усі розмови про майбутнє – це просто химера.

Цікавим явищем модернізму є література “потоку свідомості”, творці якої намагаються всіляко утримати сьогоднішній “момент буття”, але не в дійсності чи у вчинку, а в слові, відбити через нього щось розпливчасте, ефемерне, невловиме, з’єднати мозаїчні, поодинокі шматочки в ціле для виникнення життя. Термін “потік свідомості” належить американському філософу й психологу У.Джеймсу. У 80-х рр. ХІХ ст. він писав, що свідомість ніколи не існує роздрібною на шматочки. У ній нема нічого, що могло б пов’язуватися, вона пливе. Тому метафора “річка” чи “потік” точно визначають свідомість, у ній раптові асоціації, думки, відчування постійно переривають одні одних, нелогічно переплітаються. Навколо ідеї “література як потік свідомості” в перші десятиліття ХХ ст. об’єдналися письменники, котрі, власне, й стали представляти цей напрям: М.Пруст, Г.Стайн, В.Вульф та ін. Англійський письменник Джеймс Джойс (1882-1941) в одному зі своїх романів продемонстрував різноманітні форми внутрішньої мови - від цілком традиційного “внутрішнього монологу” до детальної фіксації думок на кількох сторінках, при викладені яких лише один раз ним був поставлений розділовий знак. Джойс зачинатель нової поетики, нових прийомів письма, завдяки яким художня форма стала домінувати над змістом. Переказ змісту творів Дж. Джойса (збірник оповідань “Дублінци”, п’єса “Вигнанці” (1918), роман “Портрет художника в юності” (1917), роман “Тризна по Фіннегану” (1939) неможливий, це справді потік свідомості. Роман письменника “Улліс” пародійно співвідноситься з “Одіссею” Гомера, роман “Тризна по Фіннегану” написаний на основі кельтської міфології. Прагнення до абсолютної правдивості, достовірності й навіть анатомічності поєднуються в романі “Улліс” зі складним завданням – показати дублінський день 16 червня 1904 року як “загальноісторичний день доби”, виткати з образів повсякденності первісну картину буття. У творі відтворюється самовідчуття людини в сучасному світі, її внутрішня самотність і безпритульність. Письменник відчуває, як “починають вичерпуватися великі традиції”, як триває, за словами В.В.Розанова, “утік сакральної енергії художнього слова”. Стилізація у творах Д.Джойса переходить в пародію, символічні шари змісту майже не мають жодного зв’язку з реальним життям – це процес мовної творчості. Письменник, по суті, створив нову експериментальну мову: він відходить від етимології слова, руйнує його значення й відтворює знову. Змусити слово зазвучати по-новому, показати, як метафори створюють реальність, було завданням справді героїчним. Д.Джойс прагнув створити “рухомого й сяючого наратива”, у якому особистість художника могла б бути уподібнена з виставленими ним картинами можливих суб’єктів самоінтеграцій.

Модернізм з’явив себе у великій кількості своїх проявів. Так, у живописі він представлений у творчості французьких художників, названих А.Матісом кубістами. “Дуже багато кубізму!” – вигукнув А.Матіс, коли побачив полотно Ж.Брака: міський пейзаж, будинки, зображені у вигляді кубів. Звідси й народилася ця назва – кубізм. Видатним художником цього модерністського напряму вважають Пабло Пікассо. Картиною “Авіньйонські діви” (1907), власне, і починається історія кубізму. Нема нічого безнадійного, ніж бігти з красою нарівні чи відставати від неї, треба вирватися вперед і виснажити її, змусити подурнішати. Вимучити красу потрібно для того, щоб вона не була досконалістю. Така характеристика французького діяча мистецтва Ж.Кокто сутності творчості П.Пікассо повністю розкриває естетичні принципи кубістів, які відмовилися від гармонії та виразності, створюючи нову красу. Відомий російський філософ М.Бердяєв у кубізмі П.Пікассо вбачав жах розпаду, жах смерті, як він образно висловився, “зимовий космічний вітер”, який змітає старе мистецтво й буття. Кубістам притаманний пристрасний інтерес до архаїки, варварства, африканської маски, первісного ідеалу. Мета представників цього напряму – крізь майбутнє в минуле. Кубізм насичений експериментуванням – конструюванням об’ємної форми на площині за допомогою геометричних форм: кута, конусу, циліндра. Ці пошуки підтримували поет Г.Аполлінер, французькі живописці І.Ж.Брак, Ф.Леже, Р.Делоне, А.Дерен, А.Глез та ін.

Яскраво з’явилось в живописі й таке явище модернізму, як абстракціонізм (лат. abstractio – абстрагування, відволікання). Його засновником зазвичай вважають російського живописця Василя Кандінського, котрий був упевнений, що нова абстрактна мова живопису допоможе прорватися крізь зовнішнє до внутрішнього, крізь тіло – до душі, крізь матеріальну оболонку речей – до божественного дзвону духовних цінностей, що заповнюють Всесвіт. Живописець, за В.Кандінським, слуга вищих цілей, він за допомогою пензля й олівця відтворює вібрацію душі, залучаючи її до Духу музики, до Великого Всесвіту й майбутнього Духовного царства. У вихровому, космічному поєднанні кольорових плям, ліній, геометричних фігур й абстракцій художник створював образ незнайомого світу, де все перемішувалося з усім і, втрачаючи звичну плоть, звучало видимою оку музикою. Абстрактна мова – мова, яка не підвладна ні сюжету, ні предмету, ні людському образу. М.Бердяєв розцінював подібні творчі експерименти як виходи художника в “астрал”, де живуть душі, а не живі люди, вважав їх провісниками катастрофічно великих перемін.

Поряд з безпредметними живописними фантазіями абстракціоністів у системі модерністських пошуків існував сюрреалізм (фр. surrealism - надреалізм), народжений у 20-ті рр ХХ ст. В основу його покладена філософія інтуїтивізму, фрейдизму, східні містично-релігійні вчення. Багато положень теоретиків сюрреалізму близькі ідеям дзен-буддизму. Попередниками цього явища вважаються німецькі романтики, а його предтечами –поет Г.Аполлінер і художник Дж. Кіріко. Хоча сюрреалізм і виник серед літераторів, проте найбільше поширився в малярстві (М.Ернст, І.Тангі, Р.Магрітт, П.Дельво, С.Далі та ін.).Теоретичні постулати сюрреалізму викладені в “Маніфесті сюрреалізму” французького письменника А.Бретона. Сюрреалісти закликали до звільнення людського “Я” від “кайданів” матеріалізму, логіки, розуму, моралі, традиційної естетики, які виступають для них потворним породженням буржуазної цивілізації, котра закріпачила творчі можливості людини. Присипляння розуму, заглиблення у “хвилю мрій”, наприклад, творчість раннього Луї Арагона – французького письменника), панування інтуїтивного начала, асоціативність, “автоматизм” покладені в основу творчих принципів сюрреалізму. Джерело мистецтва – сфера підсвідомості, суб’єктивні асоціації. Реальні істини буття, впевнені прихильники сюрреалізму, приховані у сфері безсвідомого, мистецтво покликане вивести їх звідти, відтворити в художніх творах. Це тісно пов’язує сюрреалізм із психоаналізом, який ставить у центр уваги безсвідомі психічні процеси і мотивації. Для митців-сюрреалістів характерний розрив логічних зв’язків, які замінюються вільними асоціаціями, їх вирізняють експерименти з часом і простором, їм притаманна гіперболізація ролі фантазії й уяви в творчому процесі. Людина, світ, речі та явища, як простір і час, в сюрреалістичних творах плинні й відносні, їх межі розмиті, тут усе перекручується, зміщується, розпливається й нема нічого визначеного, бо світ – безладна маса явищ. Тому і в житті, і в мистецтві відсутні межі між щастям і нещастям, особистістю й суспільством, а на підставі цього не треба думати про те, де починається моє й де воно закінчується, де є світ і що він таке. Для сюрреалізму Всесвіт драматично напружений, а самотня людина стикається в ньому з таємним світом. Прикладом поезії сюрреалізму можуть бути рядки А.Бретона:

Бабочка философская

Присела на розовой звезде

И так возникло окно в ад.

Мужчина в тоске всё стоит

Перед женщиной обнажённой.

У 50-ті рр. ХХ ст. в межах модернізму виникає ще одне художнє явище, яке в Англії і США дістало назву популярного мистецтва (рор-аrt). Його засновником став французький художник М.Дюшан. “Поп-арт” побудований на сполученні механічних побутових предметів, містичних копій, уривків масових друкованих видань. Мистецькі твори вирізняє культивування речей, сенсаційність.

Багато культурологів і мистецтвознавців визначають, що, ставши на шлях суто формального артистизму, мистецтво ХХ століття ніби уподібнюється портретові Доріана Грея (героя роману англійського письменника О.Уальда “Портрет Доріана Грея”) - прагненню зберегти зовнішню красу при повній моральній деградації. У мистецтві все помітнішою помітною стає естетизація потворного, поступово виявляє себе потяг до смакування потворності, до сприйняття світу як кошмару й хаосу. Ця тенденція, на думку багатьох фахівців, по-різному виражається в усіх напрямах модерністського мистецтва.

У кризові епохи людська духовність, подібно шагреновій шкірі, набуває властивості перетворення, , швидкість цього змінювання стає все загрозливішою, тому що вона взагалі може зникнути. Це особливо характерно для ХХ ст. і проявляється в тому, що багато людей втрачає моральну чутливість до істини, до правди і неправди, краси й потворності, добра й зла. Загальнолюдські моральні цінності: совість і жалість, чесність і щиросердність перетворюються у “факультет непотрібних речей”. Фундаментальні засади культури, які не дозволяють убивати, красти, брехати тощо значною мірою втрачають свою імперативність і табуйованість. Осідають тектонічні пласти загальнолюдської культури, ламаються, розсипаються її ціннісні шари, спостерігаються процеси наростання моральної ентропії у світі абсолютів. Утверджуються есхатологічні, апокаліпсичні настрої. Розпадається те, що колись видавалося непорушним. Спілкування між людьми наповнюється антагонізмом. Культура ХХ ст. опиняється на шляху саморуйнації та виродження.

Модернізм протиставив себе реалістичному світосприйняттю. Якщо реалістичне мистецтво відтворювало існуючу реальність, модерністське почало моделювати, створювати власну реальність. У реалізмі дійсність була фундаментом для мистецтва, мистецтво модернізму відмовляється від, розчиняє реальність в алюзіях, ремінісценціях, цитатах тощо. Реалістичні твори, як правило, побудовані на конфлікті героя і його соціального оточення. Модернізму ідея розкриття особистості “на фоні буття” не властива, для нього типовий “соціальний анамнез”, сутність особистості взагалі не можна пояснити “соціальним”. Модерністи протиставляють себе світові, їм незатишно у світі технократизму, стандартизації й “повстання мас”.

Культура ХХ століття, окрім модерністського світогляду, базується на позиціях постмодернізму, який відчутно з’явив себе в мистецтві. Уперше на слово “постмодернізм” натрапляємо в праці Р.Паннвіца “Криза європейської культури” (1917). Англійський історик і соціолог А.Тойнбі в книзі “Дослідження історії” надав цьому слову культурологічного змісту, стверджуючи, що постмодернізм символізує кінець західного панування в культурі.

У постмодерністському мистецтві наявний процес стирання меж між мистецтвом і кітчем, медитацією й хепенінгом, він переоцінює традиції авангардизму і модернізму. Постмодернізм вирізняють такі риси: еклектизм, тяжіння до стилізації, надмірне цитування, переінакшування, спогади, відгомін у художніх творах мотивів, образів, деталей із творів інших авторів, натяк на загальновідомі історичні, художні чи побутові факти тощо. Після видання книги французького філософа Жана-Франсуа Ліотара (1979) термін “постмодернізм” став загальновживаним. Як правило, з постмодернізмом пов’язують ті процеси в мистецтві, що виникають в другій половині, а особливо в останні десятиліття ХХ ст. Ідейним підґрунтям цього явища виступили праці філософів Ж.Дерріди, Ж.Батея і Ж.-Ф.Ліотара. Світоглядні позиції постмодерністів визначають ідеї “деструкції”, визнавання прогресу у вигляді неспростованої ілюзії, а також загострене, перейняте “еклезіастівським” пафосом відчуття вичерпності історії, відсутності естетичності мистецтва. Реальним для них вважається варіювання та співіснування всіх – і найдавніших, і новітніх форм буття. На постмодерністському умонастрої відбилося розчарування у вірі в прогрес, у торжество розуму, у безмежність людських можливостей. Постмодерністський час часто ототожнюють з епохою “втомленої”, ентропійної культури, позначеної есхатологічними настроями, естетичними мутаціями, дифузією великих стилів, еклектичним змішуванням всього й вся. На відміну від модернізму, з його настановами на новизну, на відмову від художніх спрямувань минулого, постмодернізм прагне відбити в мистецтві увесь досвід світової художньої практики, вдається до іронічного цитування змісту загальнолюдських цінностей. Модерністська концепція розуміння світу як хаосу в постмодернізмі набуває значення загального засвоєння цього хаосу.

За своєю сутністю постмодернізм - явище досить складне й суперечливе, інколи його визначають як таке, що конфліктує з модернізмом, інколи розглядають як результат закономірного розвитку естетичних принципів, що містить у собі модернізм. У будь-якому випадку констатують наявність в ньому таких основних рис, як відмова в мистецтві від єдиної універсальної системи відтворення світу, невизначеність аксіологічних орієнтирів видів мистецтва, відсутність однозначності символів, невпевненість у будь-яких твердженнях.

Створюючи мистецькі твори, постмодерністи використовують надсучасні виражальні засоби та водночас користуються засобами, які запозичуються з минулого. Так, наприклад, у варіаціях пластичного простору французького живописця, графіка й скульптора В.Вазареллі, наприклад, присутня спорідненісь з прадавніми часами, коли люди прагнули за допомогою орнаменту зберегти коротку миттєвість свого існування в світі.

У творах концептуального (англ. сoncept - поняття, ідея, загальне уявлення) мистецтва, яке представляє постмодернізм, здебільшого синтезовані різні явища культури: наприклад, мистецтва й науки - словникові статті, мапи, цитати з наукових текстів, наукові описи, діаграми, малюнки тощо, які об’єднані ідеєю створення художнього твору. Митці орієнтовані на введення наукового й філософського начал у художній процес, стоять на позиціях концептуальності у виборі художніх засобів, у визначенні мови мистецтва. Так, у літературі, наприклад, особливого значення набувають елементи наукового дослідження, зростає роль раціонального й аналітичного начал. Якщо раніше вважалося, що постановка, формування й вирішення проблеми є прерогативою наукової діяльності, то сьогодні це стало притаманним літературі: створення художніх творів органічно пов’язано з використанням методів наукового пізнання (спостереження, гіпотеза, експеримент, моделювання, а також класифікація, аналогія та ін.). Проникнення філософського начала в літературу дозволило вважати її приналежною до науки гуманітарного типу. Це обумовило, окрім усього іншого, експериментування в системі літературних жанрів. Спостерігати процес експериментування можна на прикладі філософського роману і творчості австрійського письменника Р.Музіля, який відстоював позицію проникнення математичного рівня мислення в буденне, наголошував на необхідності перенесення в галузь моралі лабораторної техніки, вільної від забобонів, що, звичайно, змінило традиційну форму філософського роману. У результаті новаторства і експериментів постмодерністів була сформована нова художня реальність – “протилежні жанри”, у процесі затвердження яких відбулося створення філософського змісту з нефілософського матеріалу культури. Алегорія (інакомовлення), міф у сучасній літературі став зводитися до ступеня філософського шифру.

Як уже зазначалося, утвердження постмодернізму припало на другу половину ХХ ст. Це були часи розповсюдження хепенінгу (вид сценічного мистецтва, оснований на імпровізації, безфабульної дії, спрямований на подолання меж між мистецтвом та життям) і перформансу (прилюдне створення предмета мистецтва (артефакта) за принципом синтезу мистецтва й не мистецтва, що не потребує професійних навичок й не претендує на довгочасність). Особливо активно цей процес ішов у період з 1960-1975 рр. Постмодерністи почали пов’язувати себе з новітніми антиавангардистськими устремліннями до реалістичного чи фотодокументального “мімесизму”, до “природності” й “органічності”, із розповсюдженням стилізаторських ремінісценцій минулого, трансісторичної “всеядовитості” тощо. Саме тоді в постмодернізмі побачили ознаки кінця чи смерті модернізму й народження деякої нової, хоча ще й неясної за своїм принципом художньої епохи. Звернення до естетичних принципів постмодернізму дозволяє говорити про наявність у ньому надзвичайно цікавого процесу, який яскраво з’являє себе в сучасному мистецтві: дифузія авангарду й кітчу, високої, елітарної та масової культури. Небувалого поширення набуває масова культура, зумовлена насамперед техногенними процесами в суспільстві, уніфікацією, стандартизацією умов праці й побуту, досить швидким зростанням народонаселення та деякими іншими чинниками. Німецький теолог Р.Гвардіні (1885-1968) небезпідставно вважав, що в центрі техногенного суспільства з’являється “людина маси”. Щодо маси, то це множинність людей, кожна з яких сама по собі здатна до розвитку, але в умовах індустріального суспільства підпорядкована структурі й закону, які функціонують подібно машині. Інформаційні системи, єдина система освіти стандартизують повсякденне життя й штампують “людей маси”. Розмиваються межі між видами, родами, формами культурної дійсності, еклектично поєднуються не лише явища однієї сфери, одного компонента культури, а й феномени її різних сфер і складових.

Сьогодні наявний генетичний зв’язок посмодернізму з модернізмом. Власне, постмодернізм зародився в модернізмі, вбираючи в себе його естетику іронії й пародії. Його детермінантою в соціологічному й антропологічному аспектах інколи визначають урбанізацію та технократизм, дегуманізацію, примітивізм, еротику, аполітичність, експеримент. Дегуманізація, за ствердженням фахівців, набула в постмодернізмі форму антиелітаризму, антиавторитаризму й пов’язана з дифузією особистості. Це призводить до того, що мистецтво стає поверховим й анархічним, іронія в ньому є радикальною. Мистецтво уподібнюється самодостатній грі, втрачається його первісне значення, в ньому утверджується комедія абсурду, чорний гумор, а абстракція досягає своїх меж й перетворюється в Нову Реальність. На місце традиційного оспівування прекрасного й унікального в мистецтво приходить відкритість, імпровізація, невизначеність, перформенс, випадкові зв’язки, хепенінг, пародія, саморефлексія, злиття форм і стилів, змішування явищ і цінностей. Це стимулює процес дестабілізації, врешті-решт веде до руйнування класичної системи естетичних і художніх цінностей, до ідеалізації тих естетично-художніх феноменів, які раніше вважалися периферійними чи визначалися як потворні. Фактично перестає існувати антитеза високе-масове мистецтво, наукова-буденна свідомість. Зникають традиційні межі між видами й жанрами мистецтва, руйнуються критерії його систематизації, сумнівним стає визначення мистецтва як індивідуального творчого акту.

Починаючи з 60-х рр. минулого століття, багато явищ культури починають визначати термінами із префіксом “мета” – метанаука, метаполітика, метариторика, метатеатр та ін., що засвідчує не лише посилений інтерес до онтології, але й підвищення ступеня рефлективності в усвідомленні досвіду культури. Стосовно літератури, то термін “металітература” тут уперше вжив американський критик і новеліст Вільм Гесс, котрий цим прагнув позначити нові особливості художньої прози ХХ ст і насамперед роману. На визначення явища метапрози натрапляємо в працях німецького теоретика Р.Імхофа, воно зводиться до того, що це рід саморефлексивної оповіді про сам процес оповіді. Таке визначення концентрує увагу на феноменологічних властивостях літератури й розкриває сутність природи словесного мистецтва в тому плані, що уявляє творчість таким, яке само себе творить. Література звертається до формального самодослідження, до традиційної метафори світу як Книги і переосмислює її в термінах сучасних філософських, лінгвістичних чи літературних теорій. Література набуває онтологічного статусу і не лише тому, що вивчення характерів у творах може забезпечити корисні моделі для розуміння суб’єктивності за межами твору, але й тому, що досвід твору часто є достовірнішим, ніж досвід реальний. Літературні твори стають зручними моделями для вивчення й тлумачення самої реальності.

Металітературні твори не стільки конструюють реальність, скільки деконструюють її. Металітература робить читачеві зрозумілішим його власний досвід світу.

У ХХ ст. констатується факт кризи реалістичної літератури. Реалізм у літературі перестав бути єдиним адекватним способом відображення досвіду відчуження людини від соціуму і від самої себе. Металітература виступила опозицією до мови реалістичного твору, який підкреслював статистичне бачення реальності. Відомий представник Фракфуртської школи в німецькій філософії і соціології Теодор Адорно, використовуючи відоме визначення соціолога А.Вебера, писав, що сучасний роман став одним із способів викриття таємниць чарівництва світу. Він підкреслював, що коли роман буде залишатися правдивим стосовно своєї реалістичної спадщини й розповідати про справжнє буття речей, він має залишити реалізм, який прагне лише до видимості у своїй роботі маскування й копіювання. Металітература продемонструвала незвичайну свободу вибору роману. Відкритість, гнучкість і рухомість, яку ілюструє сучасна проза, торкається насамперед роману. Саме динамічність, незвичайна здатність роману змінювати свою форму, дозволяють йому вижити й адаптуватися до соціальних змін упродовж останніх трьох століть. На думку М.Бахтіна, роман – це єдиний жанр, який утверджується серед давно готових і частково вже мертвих жанрів. Роман – єдиний жанр, який чутко й швидко відображає динаміку самої дійсності.

Завдяки використанню термінів “металітература”, “метароман” з’явилася можливість відмовитися в літературі від поділу її на літературу модернізму й літературу постмодернізму, межа між якими є досить хиткою і невизначеною. Крім того, у цих поняттях утілені головні властивості літератури ХХ ст. – її рефлексивний характер, коли автор, творчість, написані твори – є головною темою і головним її нервом.

Коли йдеться мистецтво ХХ століття, то слід підкреслити, що воно своєрідним відлунням в суспільстві нежаданої, анонімної індивідуальності, приреченої на самотність, охопленої песимізмом, з притаманною їй маргінальністю. Безсумнівний глобальний розрив мистецтва ХХ ст. з попереднім мистецтвом, його спрямованістю та орієнтирами, зумовили утвердження мозаїчності художніх процесів, унеможливили охоплення їх певною єдиною формулою. Різні художні течії, народжені модернізмом і постмодернізмом, існують самостійно, не зумовлюючи одна одну, не взаємопов’язані одне з одним, паралельно, рівноправно, відмовляючись від взаємодії з предметною реальністю. У їх джерелах виникають твори, які не мають нічого спільного чи, здебільшого, далеко відстають від предметності реального світу. Властиве їм якісне начало, духовний стан є невідомих для широкої публіки, невпізнані нею, тому остання, як правило, відмовляється від спілкування з такими незрозумілими для неї художніми творами.

Водночас у мистецтві ХХ ст. поширюється тенденція створення продукції, що має характер жуйки, розрахованої на беззмістовне її пережовування. Воно перестає сприйматися як щось серйозне, що вирішує глобальні проблеми, які мають надзвичайно важливе значення для людства. Ті критерії, за якими оцінювалося мистецтво Нового часу, його проблематика, ідеї, ідеали, надзавдання стають нехарактерними для новітнього часу. Загалом кажучи, модернізм і постмодернізм зумовили утвердження думки, що характер впливу мистецтва на людину й людство в цілому, по-перше, неочевидний, по-друге, не-однозначний, по-третє, небезперечний. Парадоксальність, заперечення самого себе, гра, іронія, цитування, експериментаторство тощо притаманні мистецтву ХХ ст., дають змогу не лише констатувати зміни його сутності, але й ставити під сумнів його спрямованість на виконання традиційно визначених для нього функцій. Так, якщо катарсична функція класичного мистецтва забезпечувала очищення людини через співчування, сприяла гармонізації людини й навколишнього світу, то сьогодні художники роблять все для того, щоб людина задихнулася від жаху, побачивши свій справжній образ. Мистецькі твори, на думку, наприклад, вже згаданого Т.Адорно, покликані вибити людину з колії, привести в заціпеніння від жаху. Іншою стає і сутність сугестивної функції мистецтва. Мистецтво, по-перше, навіює людині віру у свої безмежні можливості й деміургічну сутність, по-друге, утверджує впевненість в людській мізерності, у повній безвідповідальності як окремої людини, так й людського суспільства в цілому. Проблемним вважається питання визначення сутності виховної функції мистецтва, недоречним стало взагалі казати про наявність у ньому виховних начал. До ХХ ст. вплив мистецтва пов’язували з тим, що воно, завдяки обов’язковій присутності позитивного героя – ідеалу, забезпечувало формування окремих якостей, норм, позицій, у першу чергу, моральних, людей, які з ним спілкувалися. Особливість сучасної ситуації полягає у відсутності єдиного для всіх ідеалу людини, у відмові від ідеалізованого, традиційно позитивного орієнтира в суспільному житті. Тому й у мистецтві подібний взірець перестав існувати. Для кожного художника важливим і необхідним є своє, лише те, що його хвилює, і лише те, що йому відкривається, і ніяких завдань формування людини чи впливу на неї він перед собою не ставить. (Між іншим, не ставив він їх і раніше, проте вони вирішувалися якраз через наявність взірця в художньому творі). Важливим стало вираження у творах мистецтва власного стану, власної сутності художника. Художній твір вважається таким уже в тому випадку, коли його в такій якості визнає лише сам автор або хоча б один глядач. Отже, це вже зовсім інше розуміння мистецтва.

Таким чином, ХХ століття - століття не лише утвердження нетрадиційної людини, але й нетрадиційних плодів її діяльності, з-поміж яких і таке явище, як мистецтво. Проте процес еволюції мистецтва епохи не мислиться без наявності в ньому і орієнтирів минулого реалістичного спрямування. У ньому наявні ті ідеали, котрі проповідувало класичне мистецтво, оспівується позитивний герой, затверджуються загальнолюдські моральні та естетичні норми. Утім й реалізм ХХ ст. втратив єдність, з’явив себе по-різному. Йому притаманна неоднозначність, бо до нього належать такі різновиди, як гіперреалізм, неореалізм, нарешті, соціалістичний реалізм. Всі вони мають власну мету, специфічну мову, посідають своє місце в суспільстві і виконують своє суспільне призначення. Об’єднані вони тим, що стоять на позиціях традиційного визначення мистецтва, ставлять перед ним завдання відображення існуючої реальності, спрямовують на виховання людини, потрібної суспільству.

Як і колись, і сучасна література залишається дзеркалом життя, але дзеркалом не простим, спрямованим на погляд у глибину, а не на зовнішнє, дзеркалом, яке однаковою мірою відображає реальність та віртуальність, метаморфози буття й лабіринти свідомості. Сучасна література показує, що людина “приводиться в дію” й перетинається цілою ієрархією світів, кожному з яких притаманна суб’єктивна переконаність, і запускає в дію свою парадигму пам’яті. Вільному членові інформаційного суспільства байдуже до того, який із цих світів “об’єктивний і реальний”, а який “суб’єктивний й ілюзорний”. Перебування у віртуальній реальності для homo computeris – людини, котра зжилася з комп’ютером, є справжнім життям, а “справжнє життя” – лише один із справжніх світів. Вона живе у всіх реальностях, у всіх часах, подорожуючи і мандруючи своїм світом, вона навіть не намагається відповісти на запитання, який із них є “справжнім”.

Песимістичні прогнози щодо майбутнього західноєвропейської культури пов’язувались із тим, що в ній все частіше починає домінувати матеріальний елемент на шкоду духовному. Свідомість людини Заходу стає все більш спрямованою назовні, на зовнішній світ, від якого вона очікує блага і яким пояснює свої невдачі, тоді як, скажімо, на Сході тисячоліттями свідомість спрямовувалась і продовжує спрямовуватись на саму людину, на її психологічні якості, від яких залежить її щасливе чи нещасливе життя. Європейська свідомість прагне вирішити питання пізнання, оволодіння й управління силами зовнішнього світу, культура Сходу цінує, у першу чергу, внутрішню урівноваженість людини. Тому західна людина починає шукати для себе і свого життя допомогу із зовні – вживаючи ліки, алкоголь, наркотики тощо. Людина Сходу шукає причини бід у самій собі.

Швейцарський письменник Герман Гессе, розкриваючи у своїх творах сутність європейської культури, назвав сучасний йому період періодом фельєтонівської доби, для якої характерні падіння духовності й девальвація слова. Таке визначення відображає ставлення автора до західної культури. Сьогодення розвитку культури, зокрема, мистецтва і його складової - літератури, називають ще рефлексивним, вказуючи на питому вагу земного досвіду, зростання значення словесних еквівалентів поведінки, необхідність утримувати у свідомості інформацію та відносну автономність “символічного світу”. Європейська культура демонструє у всіх сферах діяльності людини домінуючу роль чужого досвіду, втілюючи його у всіх своїх компонентах. Формується культура з набутим досвідом писати, малювати, говорити незалежно від того, чи виражають ці засоби комунікації те, що людина пережила і відчуває. Давні греки прагнули втілити у своєму житті принцип калокагатії – принцип гармонії душі й тіла. У Нову добу заговорили про примат розуму над пристрастями людини. У наш час кажуть: якщо в ХІХ ст. “помер Бог”, то у ХХ ст. “померла людина”. Нині відбувається багато див: спадкоємниця античності – європейська культура, яка тривалий час жила й творила, будучи переконаною, що прекрасне є гармонія, ніби прокинувшись від тривалого сну, відкинула Аполлона й кинулась у діонісійство, почала творити хаос натомість “космосу”. Девальвація ідеалів, втрата загальнозначимих орієнтирів, суб’єктивізм у ставленні до цінностей – усе спричинило суттєвий перегляд духовного опертя.

Відчувши хиткість і вичерпність засвоєних прийомів, художня творчість століття занурюється в динамічні пошуки своєї суті, форм її вираження, приходить до поєднання непоєднуваного, до особливої екзальтації, підкресленого спіритуалізму, взаємопроникнення видової специфіки. Розчарування в можливостях розуму, як головного орієнтира соціально-культурного процесу, дискредитація культурно-творчих можливостей науки й техніки, утвердили думку про несумісність гуманізму і сцієнтизму. Центр довіри перемістився на інтуїцію, “внутрішнє бачення”, художню підсвідомість. Духовній нетривалості доби намагалось протистояти подібне людині наростання експериментів у всіх видах мистецтва. Усі види мистецтва почали інтенсивно взаємодіяти, їх розвиток відбувався під знаком необразотворчих видів мистецтва. Це знайшло вираження в мистецтві “бунтівливого умонастрою”.

Панує думка дослідників про ХХ. ст. як про “загальноєвропейський демонізм, який охоче експлуатували художники різних країн, котрі втратили почуття міри між добром і злом”.

Суть культури Заходу відбилась у ХХ ст. у тому художньому дзеркалі, яке було назване на початку декаденством, потім модернізмом, згодом – постмодернізмом, і суть якого зводиться до прямого відчуття, переживання й розуміння своєї епохи як епохи кризи, розладу, падіння цілісного буття людини, неузгодженості її духовних сил, ставлення до природи та інших людей. Такий розлад проектується на весь світ, але насправді він вважається “присмерком Європи”.

4.2. Мистецтво Росії ХХ ст.

Кінець ХІХ – початок ХХ ст. в Росії дістав поетичну і метафоричну назву “срібний вік”. Таку назву часу дали самі митці. У поетичному доробку А.Ахматової знаходимо такі поетичні рядки: “И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл…” Цю назву вживав також М.Бердяєв. Письменник А.Бєлий один із своїх романів назвав “Срібний голуб”. С.Маковський, редактор журналу “Аполлон”, цю назву використовував до визначення певного часу в історії мистецтва Росії – початку ХХ ст.

Назва “срібник вік” мистецтва подібна назві добі його розвитку - “золотому віку”, коли російське мистецтво досягло розквіту.

Мистецтво “золотого віку” активно втручалося в суспільне життя і політику, і повною мірою відповідало відомій формулі, сформульованої пізніше радянським поетом Є.Євтушенком: “поет в Росії – більше, ніж поет”. Навпаки, мистецтво “срібного віку” прагнуло бути лише мистецтвом, випромінювало світло, яке здавалося місячним, сутінковим, таємним, магічним і містичним. Цей час характеризувався підйомом національної свідомості, свідченням чого стала філософія В.Соловйова, Р.Розанова, М.Лосского. Тоді ж затверджується відчуття “позаземного” існування людини – космологізм як невід’ємний елемент нової картини світу і нового відповідного осмислення її. Космічна спрямованість російської культури була покладена не лише в основу теоретичних поглядів філософів, але й в основу нових пошуків російської поезії (В.Брюсова, А.Бєлого, О.Блока та ін.), нових напрямів російського живопису (М.Врубеля) і російської музики (О.Скрябіна). Творчість багатьох митців пронизувалася песимістичними нотками про наближення “століття-вовкодава”. О.Мандельштам у вірші “Вік” пише:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки.

Водночас і в суспільстві, і в мистецтві панував пошук вічних цінностей: «абсолютного добра», «вічної нетлінної краси», «вічної мудрості». Мистецтво початку століття вирізняла незвичайна плідність і суперечливість, воно було насичено багатьма напрямками, мистецькими угрупуваннями, об’єднаннями, асоціаціями тощо. Творчі пошуки визначали його характер.

Важливою ознакою художнього життя “срібного віку” стало прагнення відродити самодостатність мистецтва, звільнити його від соціальної, політичної чи будь-якої іншої служби і ролі, заперечити утилітаризм у підході до нього, відмовитися від академізму. Зазвучали заклики до того, що мистецтво повинно бути “мистецтвом для мистецтва”, “чистим” мистецтвом, призначення якого полягає в розв’язанні своїх внутрішніх проблем, у пошуку нових форм, нових прийомів і засобів вираження. Компетенцією мистецтва вважалося звернення до духовного світу людини, до віри, почуттів і пристрастей, інтимних переживань й таке інше. Подібні ідеї охопили європеїзовану частину російської інтелігенції і стали підвалиною для формування модернізму. Перші прояви модерністського світогляду з’явилися в російському символізмі. Як і в західному, у російському символізмі присутній декаданс, занепадництво. Багато символістів захоплювалися містикою, окультизмом, входили до складу модних у той час релігійних сект. Символізм створювали два покоління поетів: до складу першого входили Д.Мережковський, В. Брюсов, К.Бальмонт, до другого - О.Блок, А.Бєлий, В.Іванов. Д.Мережковський першим висловив необхідність вибору між мистецтвом “художнього матеріалізму” та мистецтвом “пристрасних ідеальних поривів духу”, роблячи вибір, безумовно, на користь останнього. Він вважав, що справжнє мистецтво повинно містити в собі складні символи, містичний зміст, нові засоби художнього впливу. Поезія, на його думку, починається там, де є прорив до ідеального змісту вічних образів. К.Бальмонт символічну поезію розглядав як “поезію, у якій органічно, без насильства зливаються два змісти: прихована абстрактність і явна краса”. Для нього поезія починалася там, де існував прорив до нового поєднання фарб і звуків у їх надзвичайній переконливості. Яскравим представником символізму був В.Брюсов. На його переконання, справжнє мистецтво за своєю природою є елітарним, тому воно не може бути доступним і зрозумілим кожному. Збагнути художника по-справжньому може лише мудрець. В.Брюсов підкреслював автономність мистецтва, його незалежність як від науки й взагалі раціонального пізнання, так і від релігії та містики. Він розумів символізм лише як мистецтво, бачив у ньому особливий метод пізнання. Згодом поет захопився окультизмом і вже не вагався в існування потойбічного світу, доступного одним лише окультним наукам. В.Брюсов проголошував також, що мистецтво вільне від соціально-політичних, ідеологічних та інших зовнішніх факторів. У вірші “Юному поетові” він наполегливо радив: “Поклоняйся мистецтву, лише йому, безроздільно, безцільно”. Підкреслюючи самоцінність мистецтва, він не схиляється до позиції, що мистецтво створюється для мистецтва і якому не потрібний ані глядач, ані читач, ані слухач.

Символісти змогли розкрити найпотаємніші відтінки людських почуттів, їхні вірші дуже часто наповнені подробицями зовнішнього світу, зв’язок між якими існує не за законами реальності, а за законами сну. Прикмети матеріального світу в символізмі ніби дематеріалізуються, з’являються у невластивих їм у буденному житті взаємовідносинах: ознака предмета з’являється замість самого предмета, а його деталі набувають автономної сили:

И перья страуса, склонённые,

в моём качаются мозгу.

И очи синие бездонные

плывут на дальнем берегу. (О.Блок)

Світ для символістів виступав лише маревом, неправильним відображенням якого-небудь іншого, ідеального світу, вони досліджували все таємне і дивне, що є в їхніх душах, спускалися у всі їх глибини, щоб хоча б там торкнутися іншого світу.

Бажаючи заговорити мовою дивних образів, символісти не лише заперечували традиції класичного мистецтва, але й хотіли вибудувати власну, нову мову, в основу якої були б покладені давні архаїчні образи. Тому зрозумілим є той ентузіазм, з яким вони ставилися до класичної міфології. Так, поети В.Іванов, А.Бєлий, ранній О.Блок проголосили свідому, теоретично оформлену настанову на міф, фольклор, архаїку, корінь слова. В.Іванов, наприклад, оголосив міф, фольклорну стихію, запас живої старовини взагалі джерелом і визначенням символічної енергії, символічного значення. Неологізми А.Бєлого були невіддільні від його дослідів у царині кореня слова.

Російський символізм відштовхувався від естетичних і філософських настанов західноєвропейського символізму, але пропустив їх через вчення В.Соловйова “про душу світу”. Поети трагічно переживали проблему особистості й історії в їх “таємному зв’язку” з вічністю. Внутрішній світ особистості виступав для них показником загального трагічного стану світу, у тому числі “страшного світу” російської дійсності, приреченої на гибель.

У живописі символізм представлений творчістю М.Врубеля, В.Борисова-Мусатова, представників творчого об’єднання “Мир мистецтва” і “Голуба троянда”.

В історії російського символізму виділяють періоди: перший- (1894-1903 рр.) – період “бурі й натиску”, другий (1904-1909 рр.) – період еволюції, диференціації його всередині (“старші” й “молодші” символісти, “містико-анархісти”, “декаденти”, “соборники” та ін.); третій (1819-1917 рр.) – час стагнації символізму й перетворення його в основний літературний напрям (зокрема в поезії), який стає тотожним “стилю доби”; четвертий (1917-1934 рр.) – “латентний”, коли символізм в умовах зміненого політичного режиму не лише й не стільки побутував у рамках літературно-естетичних (брюсовське розуміння завдань символізму) і світоглядних (“символізм яв світовідчуття” – О.Блок, А.Бєлий, В.Іванов та ін.) парадигм, скільки трансформувався в свідомості політичної й літературної верхівки, а також ангажованої критики в деяку “праву”, консервативну літературну течію.

У третій період свого існування російський символізм генетично присутній у постсимволізмі, який виникає в той час. Термін “постсимволізм” умовний. Певного мистецького угрупування в російській літературі 10-х рр. ХХ ст. не було, як і не було маніфестів, сумісної естетичної програми й інших ознак єдиної школи. Поява постсимволізму збіглася в часі з так званою “кризою символізму”. Для нього характерне відштовхування від спадщини російського символізму і водночас збереження в художній практиці внутрішніх зв’язків з ним, процес тяжіння до останнього, нерідко здійснюваний несвідомо.

Проявом нових орієнтирів у мистецтві виступали акмеїзм і футуризм, пізніше – імажинізм, а також більш менші поетичні школи і групи. Акмеїзм, як нова форма вираження внутрішнього світу художника, знайшов теоретичне обґрунтування в статтях М.Гумільова “Спадщина символізму і акмеїзм”, С.Городецького “Деякі течії в сучасній російській поезії”, О.Мандельштама “Ранок акмеїзму” та ін. Ідеї акмеїзму особливо яскраво виявлені в програмній статті його визнаного натхненника М.Гумільова “Спадщина символізму - акмеїзм” (1913). Автор стверджував, що новаторство акмеїстів не має нічого спільного з хуліганськими випадами футуристів, які пропонували скинути О.Пушкіна і Л.Толстого з “проходу сучасності”. За жорсткою заявою М.Гумільова, футуристи – це “гієни, котрі завжди стежили за левом”. Акмеїзм він визначав як нову поезію, яка йде на зміну символізму, й не намагається проникнути за межі світу, осягнути непізнане. Він віддає перевагу більш доступним до розуміння речам, але не зводиться до яких-небудь практичних цілей. М.Гумільов наближав поезію до релігії, вважав, що поезія й релігія потребують від людини духовної роботи. Поезія відіграє головну роль в духовному перетворення людини у вищий тип. Тема “сильної людини”, її духовного зростання, здатності робити вільний і гідний вибір була провідною в поезії М.Гумільова:

В оный день, когда над миром новым

Бог склонил лицо своё, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

Свої думки про проблему “символізм – акмеїзм” висловив й Осип Мандельштам у статті “Ранок акмеїзму” Він підкреслював, що між акмеїзмом і символізмом не існує істотних розбіжностей. Символісти, на його думку, були поганими домувальниками, вони любили подорожувати, їм було зле, ніяково в клітині свого організму, але щоб успішно творити, треба бути гарним домувальником. О.Мандельштам відійшов від безмежних світів, космічного простору, незмірної безодні, від усього загадкового, таємного й неосяжного. У творчості він покладався не на беззвітне натхнення, а на натхнення майстерності. Його творам притаманна неперевершена поетичність і суворий смак:

Сусальным золотом горят

В лесах рожденственские ёлки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными горят.

Метою акмеїстів було продовження символізму з його схильністю до ідеального, містичного, ірраціонального. Ця мета була реакцією на кризу символізму і була обумовлена прагненням його модернізації, створення самостійної, нової поезії. Акмеїсти не шукали в явищах дійсності побічного світу, ознак метафізичної сутності, а закликали повернутися до матеріального світу, любити цей світ, який має форму, вагу, час, наповнений різними звуками й кольорами. Матеріальний світ у їх очах набув самодостатньої цінності. Прибічники акмеїзму наголошували на потребі повернути поезію до людини, до реальності її почуттів, до предметності реального світу. Заперечуючи невизначений смисл поезії символістів, туманну метафоричність їх слова, розпливчасті образи, вони хотіли повернути поетичному слову точність значення, визначеність, конкретність образу, ясність. Вони відродили просте й ясне сприйняття життя, відновили в поезії цінність гармонії, форми й композиції. Можна сказати, що акмеїсти спустили поезію з неба на землю, повернули її в природний, земний світ. Водночас вони зберегли високу духовність поезії, істинну художність, глибокий смисл й естетичну досконалість.

Говорячи про акмеїзм, не можна не торкнутися творчості Анни Ахматової, яка тривалий час поділяла його настанови, хоча поступово переросла їх. У її поезії не було ніякої салонності, нічого штучного:

О, есть неповторимые слова

Кто их сказал – истратил слишком много

Неистощима только синева

Небесная и милосердье Бога.

Голос поетеси звучав гармонічно й природно. Її поетична мова наближається до розмовної, що робить її напрочуд простою й натуральною. Джерелом творчості А.Ахматової була її дивно глибока, щедра й відкрита душа, на творчість її надихали конкретні події життя. Ніби підкреслюючи особливості власного розуміння поезії, вона писала: “Якби ви знали, з якого сміття безсоромно ростуть вірші. Як жовта кульбаба біля паркана. Як лопух чи лобода.”. Поезія А.Ахматової починалася з теми любові, яка потім стала головною в її творчості:

Я не любви твоей прошу

Она теперь в надежном месте…

Поверь, что я твоей невесте

Ревнивых писем не пишу.

Но мудрые пришли советы

Дай ей читать мои стихи…

Поряд із цим в її творах відображені всі біди, радощі й втрати, які випали на долю її народу, країни і її самої. Шедеври поезії : “Біблійні мотиви”, “Поет”, “Данте”, “Епічні мотиви”, “Реквієм”, “Коли людина помирає” та ін. У поемі “Реквієм” тісно переплелись особисте горе – арешт сина – і загальнонародне горе:

Семнадцать месяцев кричу,

Зову тебя домой,

Кидалась в ноги палачу,

Ты сын и ужас мой.

Якщо акмеїсти зблизились із пізнім символізмом, орієнтувалися на розкриття “вічний сутностей”, футуристи, відштовхуючись від символізму, шукали дорогу до безпосередньої дійсності. Вони руйнували межі між мистецтвом і життям, між образом і побутом, орієнтувалися на мову вулиці, лубок, рекламу, міський фольклор і плакат. До футуризму тяжіли поет В.Каменський, брати Бурлюки та ін. Виникає група “будетлян” – провісників майбутнього, в яку об’єдналися поети-прибічники футуризму. Поетичні збірники футуристів (1910-1913) – “Садок суддів”, “Ляпас суспільному смаку”, “Дохлий місяць” були відверто незвичними для читачів.

“Срібне століття” – це час бурхливого розвитку російського авангарду – складного, неоднорідного і суперечливого явища. Російський авангард охоплював багато течій абстрактного, безпредметного мистецтва. На нього великий вплив мали французький кубізм і фовізм, італійський футуризм і німецький експресіонізм - у цілому мистецтво західного європейського модернізму й авангарду. У складі авангарду виділяють кубофутуризм, супрематизм, конструктивізм, виробниче мистецтво та ін. У його формуванні і поширенні важливу роль відіграли такі об’єднання, як петербурзька “Спілка молоді” (1909-1917) і московський “Бубновий валет” (1910-1916), до складу яких увійшло багато майбутніх авангардистів: М.І.Альтман, В.Д. і Д.Д.Бурлюки, К.С.Малевич, В.Є.Татлін, П.Н.Філонов, М.З.Шагал, А.А.Екстер, а також перше авангардистське об’єднання “Гілея”, що заснував 1912 року Д.Бурдюк і до котрого увійшли також В.Маяковський, В.Хлєбников, А.Є.Кручених та ін.

Російський авангард зміг об’єднати кубізм і футуризм у кубофутуризм, згуртувати на тлі його ідей живописців, літераторів і критиків, серед яких тон задавали поети. Спільною ідейно-естетичною основою в творчості митців було відчуття неминучих потрясінь, що стало фундаментом для народження нового світу і нової людини. Своє завдання вони вбачали в активних діях, спрямованих на створення мистецтва майбутнього. Для досягнення цього вони руйнували або дивно змішували традиційні жанри і стилі, прагнули затвердити поетичну мову в чистому вигляді, звільнити її від загальноприйнятих норм й узвичаєних значень слів, від усього, що має зв’язок зі старим світом, намагалися створити зовсім іншу, «зарозумну» мову – з новими словами, граматикою і синтаксисом. Так, В.В.Маяковський (1893-1930) як представник кубофутуризму виступав проти класичного мистецтва, проти символізму й акмеїзму, хоча й відчував на собі деякий вплив творчості О.Блока і А.Бєлого. Він був рішучим реформатором поетичної мови, і його нова мова відрізнялася яскравою експресивністю, наповненістю глибоким драматизмом, потужним енергетизмом і гострим динамізмом, її характеризувала оригінальна графічна побудова поетичного твору, пов’язана з використанням форми “стовпчика” чи “драбинки”. Проголошуючи диктатуру форми, В.Маяковський прагнув наповнити свої твори актуальним життєвим змістом і смислом. У поемах “Хмара у штанині”, “Флейта- хребет” та ін. поет виразив власне повне несприйняття старого світу. Далі тематика й жанри творчості В.Маяковського значно розширилися. У п’єсі “Містерія-буфф” він епічно й сатирично зобразив сучасну йому добу. З-під його пера вийшла лірична поема “Люблю”, твори “Про це”, “Добре ставлення до коней” та ін. Ще один прибічник кубофуризму – поет В.Хлєбников (1885-1922) пропонував розглядати своє мистецтво як рід таємного знання, а себе як посередника між космосом і людством, котрий володіє силою замовляння, магією слів (слово вживається мозком, мозок – руками, руки – царствами):

У вод я подумал о бесе

И о себе,

Над озером сидя на пне.

Со мной разговаривал пен пан

И взора осеннего жемчуг

Бросает воздушный, могуч меж

Ивы…

В.Хлєбников був одним із найрадикальних реформаторів поетичної мови. Він, як ніхто інший, проявив нездоланну пристрасть до експерименту. Поет був гарячим прихильником максимального зближення науки й поезії, вбачав у цьому шлях створення “нової міфології” і “надмови” майбутньої людини. Створюючи власну нову надраціональну, “зарозумну” надмову, він руйнував канони класичного вірша, заперечував раціоналізм слова-поняття, дрібнив його складові елементи, наділяв розмитим образним смислом, і складував із них нові слова. Результатами його творчих експериментів стали вірші “Закляття сміхом” і “Бобэби пелись губы”. Поет надіявся на свої відчуття “новокосмічної свідомості”. Він відходив за межі поезії та мистецтва взагалі, розробляв ідею глобальної перебудови світу. Ці його переконання відтворені у книзі “Час – міра світу”, а також у творах “Труба маршан”, “Лебедія майбутнього”. Подібно О.Блоку, В.Хлєбников розглядав російську революцію як історичну помсту за минуле й прорив до радикальної перебудови Всесвіту на нових началах. Він мріяв про те, щоб утворилося світове братство людей, була відновлена їх гармонія із природою. Свої уявлення про майбутній світ поет виразив у поемі “Ладомир”. Головну роль у перебудові світу В.Хлєбников відводив поетові, визначав йому роль месіанську, рятівну. Поет уявлявся йому як знатник, котрий відкриває шлях до оволодіння числовими “законами часу”.

Російський футуризм характеризувався також анархічним бунтарством, радикалізмом стосовно культурної спадщини.

До групи футуристів “Центрифуга” в ранній період своєї творчості належав Б.Пастернак (1890-1960). Він сповідував погляди В.Маяковського, проте не прийняв авангард, зокрема його гасло про розрив з культурою минулого. Б.Пастернак збагатив російську філософську лірику новими темами й образами. Однією із головним тем його поезії була тема нерозривної єдності зі світом і природою, із життям у цілому. Ці почуття виражені в ліричному збірнику “Сестра моя – життя”. Пастернак визнав моральну правоту революції, але відкинув її насилля. Його поезії притаманний посилений внутрішній динамізм і напруженість, гострота почуттів і пристрастей. Тематика його творів надзвичайно широка. Він автор революційно-історичної поеми “Дев’ятсот п’ятий рік” і “Лейтенант Шмідт”, однак головним жанром творчості поета лишалася лірика:

Любить иных – тяжелый крест

А ты прекрасна без извилин

И прелести твой секрет

Разгадке жизни равносилен.

Літературу “срібного віку” представляє поезія М.Цвєтаєвої (1892-1941). Її віршам притаманні напружений динамізм, романтичний максималізм, пристрасні пориви. Серед поетів, які належали до “срібного віку”, не можна не назвати С.Єсеніна (1895-1925). На його думку, справжнє мистецтво повинно бути пов’язаним з народною естетикою й тому символічним. С.Єсенін – поет рідкісного дарування. Він неперевершений співець селянської Росії, з надзвичайною проникливістю він оспівав красу російської природи, його поезія музикальна й мелодійна. Вірші поета легко, природно, невимушено перетворюються на музику:

Синий туман. Снеговое раздолье,

Тонкий лимонный лучистый свет.

Сердце приятно с тихою болью

Что-нибудь вспомнить из ранних лет.

Справжніми шедеврами високої поезії є твори С.Єсеніна: “Лист до матері”, “Собаці Качалова” та ін. Процеси, народжені революцією, викликали в поета душевне сум’яття. Він важко й хворобливо прощався з колишнім укладом життя. Переживання митця знайшли відбиток у циклах “Москва кабацька”, у поемі “Чорна людина” та ін.

Ідеї модернізму, які захопили російських художників початку ХХ ст., сповідувались не лише літераторами, а й представниками інших видів мистецтва, зокрема живопису. Прикладом може служити об’єднання “Світ мистецтва”, створене в Петербурзі художником О.М.Бенуа (1870-1960) і театральним діячем С.П.Дягілєвим (1872-1929), до якого також входили художники Л.С.Бакст (1866-1924), М.В.Добужинський (1875-1957), О.П.Остроумова-Лебедєва (1871-1955, М.К.Реріх (1874-1947), К.О.Сомов (1869-1936) та ін. Це об’єднання видавало одноіменний журнал, влаштовувало виставки. Його члени сповідували естетику символізму, захищали ідею “чистого мистецтва,” заперечували академізм, виступали проти утилітаризмі в підході до мистецтва, розглядали його як спосіб духовного перетворення життя. Живопис і графіка художників об’єднання відрізнялися яскравою красою, вишуканою декоративністю, тонкою орнаментальністю. Вони збагатили розвиток книжкової графіки й театральної декорації. Модерністські спрямування російського мистецтва початку ХХ ст. набули яскравого прояву в творчості В..Кандінського (1866-1944). В його творчості помітна присутність відмінного від кубофутуризму варіанта нефігуративного живопису з елементами експресіонізму. Сам художник відносив створені ним полотна до абстрактних. Власне розуміння живопису знайшло відображення в праці митця “Про духовність у мистецтві” (1911). Прагнучи віднайти “нові форми”, які є “вічними” і “чистими”, виявити “чисту мову” живопису, Кандінський не наважувався цілком виключити з нього предмет, вважаючи, що це збіднить живопис, бо “краса фарби і форми… не є достатньою метою мистецтва”. Його творчість просякає ідея синтезу мистецтва, згідно з якою живопис повинен містити поетичне й музикальне начало, поезія – музикальне й живописне, музика – живописне. Він віддавав перевагу духовності в мистецтві, займався пошуками нових виражальних засобів, серед яких особливу роль відводив кольоровій плямі, декоративній орнаментальності. Зміст творів В.Кандінського був пов’язаний з філософсько-релігійною темою Христа, апокаліпсиса, з темою падіння старого світу й народження нового, боротьбою світлих і темних сил, де добро перемагає зло і т. ін. Він волів називати свої твори “імпровізаціями” й “композиціями”.

Відійшов від традиційного живопису і М.Шагал (1887-1985), який поєднував його з неопримітивізмом і експресіонізмом, відчував на собі вплив кубізму, футуризму і сюрреалізму. Його яскраві, красиві, фантастичні картини“ Я і село”, “Над містом” та ін., що інколи межують з абсурдом, часто навіяні біблійними темами й сюжетами, поетизують повсякденне життя. Представником російського авангардизму був і П.Філонов (1883-1941). Відчуваючи помітний вплив експресіонізму й кубофутуризму, використовуючи мову геометричних фігур, він водночас не відмовлявся від фігуративності у живописі. Новизною методу живописця вважається те, що складові його картин, їхні елементи і форми органічно залежні між собою, вони ніби “виростають” один з одного. У творах ”Квіти світового розквіту”, “Людина у світі” та ін. художник зробив зримим те, що звичайно лишається невидимим: проростання, квітіння й в’янення.

У Петрограді 1915 року на виставці “Нуль-десять” була представлена картина К.Малєвича “Чорний квадрат на білому фоні”, яка започаткувала виникнення такого явища живопису, як супрематизм, до якого примкнула більшість кубофутуристів (І.Клюн, І.Пуні, Л.Попова, Н.Удальцова, Е.Екстер та ін.). Супрематизм К.Малєвича (1878-1935) став етапним у розвитку авангарду, в тому числі зарубіжного. Його своєрідність художник розкрив у праці “Від кубізму і футуризму до супрематизму” (1916). Він без вагань позбавляв живопис від предметів, сюжету, смислу і змісту. К.Малєвич визначав супрематизм як “абсолютну”, “чисту”, “безпредметну творчість”, “чисте живописне мистецтво фарб”, “творчість самодіяльних живописних форм”. Митець зазначав, що суспільство завжди бачило в живописі спосіб зображення внутрішнього світу людини й повторення природи. Будь-які спроби виявлення й утвердження чисто живописної пластики карались громадською думкою. З погляду Малєвича, це привело до того, що мистецтво почало відставати від швидкого прогресу науки й техніки. Він вважав, що треба створювати безсюжетні і безпредметні, чисто живописні пластичні форми, і таке завдання повинно стати головною і єдиною метою живопису. Як зазначав К.Малєвич, призначення сучасних художників полягає в тому, щоб винаходити абсолютно нові “знаки-форми”. Опікування предметністю і здоровим глуздом треба покласти на фотографію та кінематограф. Нові форми не повинні повторювати вже існуючі речі, єдиним джерелом їх появи виступає творчість і творча воля. Художник вважав, що творчість має взагалі витіснити працю, яка видається йому пережитком старого. Він проголошував “первинність кольору над річчю”. Самоцінне в живописі полягало для нього в кольорі і фактурі. У цьому він вбачав живописну сутність, яку в минулому завжди вбивав сюжет. Тому художник закликав залишити в живописі тільки форми смислу й змісту. Заперечуючи реалізм старого світу, прагнучи бути абсолютно сучасним і творити винятково нове, В.Малєвич, між іншим, називав своє мистецтво спочатку “зарозумним реалізмом”, потім – “кубофутуристичним реалізмом” і, нарешті, на стадії супрематизму - “новим живописним реалізмом” або “реалізмом живописності”. Його творчість ґрунтувалася на інтуїції, хоча він не протиставляв її раціональному осмисленню. К.Малєвич зазначав, що в мистецтві важлива істина, а не щирість. У цьому плані супрематизм означав, на його переконання, не лише перевагу над усім попереднім мистецтвом, але підвищення над протиставленням раціонального та ірраціонального.

Еволюція супрематизму в живописі була швидкоплинною – всього чотири роки (1915-1919), хоча в ній виділяють “чорний”, “кольоровий” і “білий” періоди. Перші два – “чорний” і “кольоровий” – розвивалися паралельно, охоплювали приблизно (1916-1917 рр.). Символом “кольорового періоду” є “Червоний квадрат”, який, на відміну від “Чорного квадрата”, містив в собі більше руху й напруження. У цілому ж обидва квадрати втілюють рух у супрематичному просторі, який є простором безкінечним, космічним, де нема верху й низу, нема орієнтирів, через що сам рух важко розрізнити, він постає як “динамічний спокій”. У цьому сенсі супрематизм можна визначити як “живопис простору”, сам К.Малєвич до того ж називав себе “головою простору”. “Білий період” охоплював близько трьох років (1917-1919). У цей період у творчості К.Малєвича значне місце посідають варіації хреста. Уже “Чорний квадрат” він називав “іконою”, вказуючи тим самим на наявність у своєму мистецтві релігійного мотиву. Із появою хреста цей мотив ще більше посилюється. Водночас художник експериментував із планами, досліджував самі межі існування живопису, і, нарешті, створив “Білий квадрат на білому фоні” (1918) як підтвердження абсолютного звільнення кольору й повного зникнення форми. Після цього твору стався крок до руху у “білу безодню”, “безкінечне біле”, у небуття. Внаслідок цього кроку, К.Малєвич втомився від живопису на користь філософсько-теоретичних роздумів, вважаючи, що “живопис давно себе вичерпав”. Свою байдужість до живопису художник пояснював тим, що “пензлем не можна досягнути того, що можна пером”. У праці “Про нові системи у мистецтві” та інших він намагався вийти за межі живопису і створити філософію сучасності, “чисте пізнання”, “початок нової культури”. К.Малєвич почав активно розробляти ідею синтезу всіх форм інтелектуальної та духовної діяльності: мистецтва, науки, філософії й релігії. Супрематизм виступав одночасно і як форма об’єктивного пізнання, і як спосіб світової перебудови, долав межі мистецтва й переростав в універсальний вид людської діяльності, у всеосяжний спосіб життєтворчості й життєбудови. Художник був переконаний, що природа буде переможена, що будуть перебудовані всі країни і вся земна куля. Відхід Малєвича від живопису не був підтриманий його послідовниками. Він опинився в ізоляції і виїхав із Москви до Вітебська, де створив групу “Сновіс” (Ствердно нове мистецтво, 1920-1922 рр.), куди увійшли Л.Лисицький, М.Суєтін, І.Чашкін, став на позиції “утилітарного супрематизму”, схожого на конструктивізм.

Як особливе явище, конструктивізм склався на початку 1921 року, однак фактичне народження пов’язують із творчістю художника В.Татліна (1885-1953), котрий став його головним представником. Як оригінальний і самобутній митець, В.Татлін проявив себе в серії рельєфів і контррельєфів (1914-1916), створених під впливом французького кубізму. Утім вони суттєво вирізнялись від творів французів: у них не було нічого міметичного, вони ніяк не співвідносилися з реальними предметами, були побудовані з суто геометричних форм. Рельєфи В.Татліна зробили в скульптурі приблизно теж саме, що зробив супрематизм Малєвича в живописі. Вони втілювали суть конструктивізму, у якому традиційні форми і зміст поступалися матеріалу, конструкції і об’єму. У творах митця форма зближується й фактично збігається з конструкцією. На його думку, естетичні цінності народжуються не з придуманої в голові художньої форми, але “з реальних матеріалів у реальному просторі”. Одним із знакових конструктивних творів В.Татліна вважається проект пам’ятника Третьому Інтернаціоналу –“Вежа”. Відомий також його “повітряний велосипед” “Летатлін”, який є своєрідним втіленням відомого міфу про Ікара. Окрім В.Татліна, в системі конструктивізму успішно працювали М.Габо, Л.Лисицький, А.Певзнер, А.Родченко та ін.

Між супрематизмом і конструктивізмом є чимало подібного, є чимало істотних відмінностей. І супрематизм, і конструктивізм заперечують мистецтво, яке передбачає відображення, відтворення чи повторення життя. Сутністю мистецтва для них є творіння. Вони виступають за мистецтво, яке стає самим життям. В той же час конструктивізм не боїться осквернити себе вирішенням практичних чи утилітарних завдань, у цьому він вбачав своє головне завдання.

Паралельно конструктивізму розвивалося виробниче мистецтво. В ньому важко виділити головну фігуру. Виробниче мистецтво прагнуло практично реалізувати результати формальних експериментів і лабораторних розробок конструктивізму. Формами виробничого мистецтва стали: святкове оформлення вулиць і площ, плакатна графіка й афіші, колажі й фотомонтажі, моделювання спортивного та робочого одягу, розписи тканин і таке інше.

Авангардне театральне мистецтво Росії початку століття представляли Е.Мейєрхольд (1874-1940) і О.Я.Таїров (1826-1950). Останній поставив “Саломею” О.Уайльда (1917) з кубофутуристичним і супрематичними декораціями й костюмами О.Екстер, а перший – “Містерію-буф” В.Маяковського з декораціями і костюмами К.Малевича, “Великодушного рогоносця” бельгійського драматурга Ф.Кроммелінка, де натомість декорацій використовувались конструктивні ігрові установки Л.Попової і В.Степанової. У 1923 році письменники К.Зелінський, І.Сельвінський і О.Чичерін оголосили про виникнення в літературі конструктивістської течії, яка пізніше була оформлена в Літературний центр конструктивістів (1924-1930). Авангардистські експерименти в документальному кіно здійснював Д.Вертов.

“Срібний вік” мав велике значення для розвитку не лише російської, а й світової культури. Його діячі вперше виразили серйозну турботу стосовного того, що відносини, які складуються між цивілізацією й культурою, набувають небезпечного характеру, що збереження й відродження духовності є нагальною необхідністю.

“Срібний вік” породив два важливих духовних явища: російське релігійне відродження початку ХХ ст, відоме також як “пошуки Бога” і російський модернізм. Оцінюючи цей час, філософ М.Бердяєв підкреслював, що це був час сп’яніння творчим підйомом, новизною, напруженістю, боротьбою, викликом, що в ці роки в Росію було послано багато дарів, і що це була доба пробудження в Росії самостійності, філософської думки, розквіт поезії й загострення ексцентричної чуттєвості. Кінець цієї доби пов’язаний з постановкою Радянською владою і Комуністичною партією питання про створення нової культури, в основі якої лежить пролетарська культура.

Нова культура формувалась і затверджувалась у досить складних умовах: розруха, громадянська війна, нова економічна політика, колективізація, індустріалізація та ін. Були прийняті документи, на підставі яких здійснювали націоналізацію Третьяковської картинної галереї, Кремля, галерей Щукіна, Морозова, Остроухова у Москві, у Петербурзі – Зимового палацу, Російського музею, царських будинків у Петрограді, Царському Селі, Павловську та ін. Був розгорнутий процес з ліквідації безграмотності. Потреба у формуванні нової радянської інтелігенції обумовила збільшення кількості вищих навчальних закладів. Ішов процес формування корпусу радянських спеціалістів, форсування якого було пов’язано, крім усього іншого, з тим, що більшовицький уряд з підозрою та недовірою ставився до колишньої інтелігенції, бачив у ній очевидних або прихованих контрреволюціонерів. Це призвело до масової еміграції російської інтелігенції. Країну залишали вчені, інженери, винахідники і конструктори, кваліфіковані робітники. Серед них були й діячі мистецтва: І.Бунін, О.Толстой, О.Купрін, І.Шмельов, Є.Замятін, М.Цвєтаєва, Ф.Шаляпін, К.Коровін, І.Білібін, А.Павлова, С.Рахманінов та ін. Багато хто залишав батьківщину не з власної волі. Яскравим прикладом тому є сумнозвісний “філософський пароплав”, на борту якого були вимушені поїхати з країни відомі філософи, письменники, мислителі: М.Бердяєв, П.Сорокін, С.Франк, М.Лосский, С..Булгаков та ін. Хоча частина інтелігенції залишилась вдома, брала активну участь у будівництві нового життя, відтік видатних російських умів за кордон суттєво і негативно позначився на духовно-інтелектуальному рівні суспільства.

Взагалі в перші роки Радянської влади розвиток культури і, зокрема, мистецтва, проходив дуже інтенсивно. У 20-ті рр. ХХ ст. існувало багато різних художніх течій, шкіл і угруповань. В одній Москві їх налічувалося близько 30. Більшість з них підтримували ідеї влади про класовий характер культури в цілому і мистецтва як її складової. Особливо активно класові позиції стосовно культури і мистецтва проповідували представники Пролеткульту – культурно-просвітницької і літературно-художньої добровільної організації, яка виникла в 1917 році. Її керівники і теоретики (О.Богданов, В.Плетньов, Ф.Калінін та ін.) відмовлялися від культурної спадщини, стверджували, що нова пролетарська культура може бути створена лише самими представниками робочого класу й на власному фундаменті. Більш помірковані, але також принципово класові позиції в мистецтві відстоювали учасники об’єднання РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників) – Ф.Гладков. Ф.Панфьоров, О.Серафимович та ін. Революційно ангажоване мистецтво, сповнене класових спрямувань, створювали представники численних течій російського авангарду, серед яких найбільш впливовими були кубофутуристи, супрематисти, конструктивісти, члени ЛЕФ (Лівий фронт мистецтва).

Водночас у перше десятиліття Радянської влади серед митців залишились ті, хто продовжував відстоювати ідеї вільного мистецтва. Про “чисте”, неангажоване мистецтво говорили прихильники російського модернізму – символісти, акмеїсти, імажіністи. Свою аполітичність прагнули підкреслити представники літературної групи “Серапіонови брати”, до якої належали М.Зощенко, В.Каверін, К.Федін, П.Тихонов та ін.

На розвиток культури і, у першу чергу, мистецтва радянської доби великий вплив мала творчість Максима Горького. Він, підтримуючи класові настанови стосовно мистецтва, несподівано висловив думки, які назвав “несвоєчасними”, що були попередженням серйозної небезпеки, яка чатує російську культуру.

Між представниками різноманітних художніх течій і груп, які існували в перші роки Радянської влади, хоча й було багато непорозумінь, суперечностей, однак вони обмінювалися думками, переймали позитивний досвід колег. Культурний, у тому числі і художній плюралізм був плідним приводом до позитивних результатів в культурно-художньому процесі. Художнє життя відрізнялося динамізмом, відкритістю, наповненістю. Багато течій взаємодіяли між собою, переплітались і переходили одна в одну, об’єднувалися і знову розходились. Так, ядро групи АХРР (Асоціація художників революційної Росії) становили колишні художники – передвижники (І.Бродський, А.Герасимов, М.Греков, Б.Іогансон та ін.). Водночас частина художників-авангардистів (О.Дейнека, Ю.Піменов, О.Тишлер та ін.) утворив групу ТСХ (Товариство художників - станковістів), заявили про свій розрив із безпредметним мистецтвом і перейшли на позиції, наближені до реалізму. Своєрідними за своїм художнім минулим і художньою манерою були художники І.Жолтовський, К.Петров-Водкін, П.Кузнецов. М.Сар’ян, Ф.Фаворський групи “Чотири мистецтва” і С.Герасимов, І.Грабар, І.Машков, О.Лентулов, Р.Фальк та ін. ТМХ (Товариство московських художників), серед яких були і прихильники реалізму, і прибічники модернізму.

У 20-ті роки серед художників часто виникали творчі дискусії з проблем сутності і призначення мистецтва, творчих методів тощо. Зокрема, одна з таких дискусій відбулася в 1922 році й була присвячена 47-й виставці художників-передвижників. У 1924 р. довго тривала дискусія про формальні методи в мистецтві . Успішному проведенню дискусій сприяла поява журналів “Новый мир”, “Молодая гвардия”, “Октябрь”, “Звезда” та ін. Слід зазначити, що до наявного у 20-ті роки художнього розмаїття влада більшовиків ставилась терпимо, дотримувалась принципу нейтралітету. У 1925 році з цього приводу була навіть прийнята спеціальна резолюція ЦК РКП (б), у якій йшлося про те, що жодний напрям – ні реалізм, ні футуризм, ні конструктивізм – не визнавався головним чи “офіційним”. Проте 20-ті роки увійшли в історію як роки домінування російського авангарду. Його представники займали багато ключових посад у державних закладах і установах культури, а також і мистецтва.

На кінець 20-х років ситуація почала поступово змінюватися. Деякі художні течії сходять з історичної сцени природнім шляхом, інші це роблять під тиском офіційних органів. У 30-ті роки цей процес прискорюється, у 1932 році видається партійна постанова “Про перебудову літературно-художніх організацій”, згідно з якою всі незалежні течії, об’єднання і групи розпускалися. Від колишнього культурного плюралізму та художньої різноманітності фактично нічого не лишається. У розвитку радянської культури настає новий етап.

1932-1956 роки вважаються другим етапом радянського періоду як у розвитку культури взагалі, так і у розвитку мистецтва. Його особливості обумовили наслідки поспішної колективізації, індустріалізації, сталінські репресії 30-40-х рр., Велика Вітчизняна війна, культ особи керівників держави і партії, які істотно змінили не лише культурні і мистецькі спрямування, але і життя конкретної людини, всього народу.

Важливим здобутком 30-х років стала ліквідація неграмотності. У 1939 році грамотність серед дорослих сягнула 90%. Усі діти шкільного віку навчалися в школі. Помітно збільшилась кількість випускників вищих навчальних закладів. Вражаючі були здобутки науки, радянські вчені – Я.Павлов, М.Жуковський, С.Чаплигін, С.Лебедєв, А.Іоффе та ін. стали відомі всьому світу. У Радянський Союз повернулися письменники О.Купрін, М.Цвєтаєва, художник І.Білібін та ін.

У серпні 1934 року відкрився Перший всесоюзний з’їзд письменників, на якому був затверджений як єдиний метод радянського мистецтва метод соціалістичного реалізму. Цей метод вимагав від художника правдивого, історично конкретного відображення дійсності в її революційному розвитку. Визначалося головне завдання мистецтва – формування нової, радянської людини. Із проголошенням соціалістичного реалізму основним методом радянського мистецтва закінчилася іманентна логіка мистецтва. Воно цілком стало підкорятися логіці соціальній, політичній та ідеологічній.

Метод соціалістичного реалізму розуміли догматично, вульгаризовано і використовували його як спосіб бюрократичного тиску на мистецтво. Це проявилось в авторитарності і суб’єктивізмі тлумачень і оцінок художніх творів, в управлінні процесом мистецтва, у втручанні у творчу діяльність, порушенні свободи творчості і прав людини, що негативно вплинуло як на мистецтво, так і на культуру в цілому, на душевний і моральний стан суспільства, на людську і творчу долю багатьох людей, в тому числі і митців. Утвердилися радянська культура, радянське мистецтво, котрі репрезентували комуністичну ідеологію як світову домінанту. Була розроблена і затверджена уніфікована система оцінки всіх феноменів культури, всіх явищ мистецтва. Радянське мистецтво відрізняли ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутнього свої молодої країни. У художніх творах досить переконливо показувалася роль народу-трудівника, будівничого нового, соціалістичного суспільства. Образ сучасника створювався у контексті переможної інтонації, оскільки він – герой з епохи переможців. Мистецтво, відображаючи життя у формах самого життя, експлуатувало елементарні, але зрозумілі масовому читачеві сюжети. Художній процес, загнаний у рамки єдиного методу, втрачав динамічність, творчість сприймалася через призму “мушу”.

Ідеологічна настанова партії і держави стосовно загострення класової боротьби в ході будівництва соціалістичного суспільства слугувала обґрунтуванням “обробки”, утисків, заборон, некомпетентного втручання у творчість художників. Багато з них стали жертвами свавілля: О.Мандельштам, В.Мейерхольд, Б.Пільняк, І.Бабель, М.Кольцов та ін. Були відлучені від художнього життя й роками мовчали, не могли друкуватися: Ю.Олеша. М.Зощенко, М.Булгаков, А.Платонов, В.Гросман. Р.Фальк. Емігрували за кордон М.Шагал, З.Серебрякова, М.Ларіонов і Н.Гончарова та ін.

У 30-40-ті роки мистецтво по-новому, з позицій марксистсько-ленінської ідеології осмислює сутність особистості і світу, визначає моральні цінності, сенс життя людини. Відтепер людина тлумачиться як частина великої загальної маси. Мистецтво закликало формувати її суспільно значимі якості. Воно стало джерелом історичного оптимізму, наповненості життя людини суспільним змістом, затверджувало достатньо байдуже ставлення до особистого життя. Перші прояви таких ознак можна знайти в творчості О.Серафимовича, О.Фадєєва, Д.Фурманова та ін.

У 1935-1937 рр. за ініціативою ЦК Комуністичної партії відбулася активна дискусія з питань подолання формалізму і натуралізму в мистецтві. У ході її деякі твори відомих митців, самі художники зазнали грубої критики. У формалізмі обвинувачувалися Д.Шостакович, С.Ейзенштейн, Б.Пастернак та багато інших. Твори, які не відповідали вимогам соціалістичного реалізму, не визнавались, не доходили до читачів і глядачів. Така доля спіткала роман “Майстер і Маргарита” М.Булгакова (1891-1949). Лише в 1966 році, через 26 років після смерті письменника, журнал “Москва” опублікував цей роман. У творі поставлена проблема взаємовідносин людини і Бога, ставлення людини до Бога, до світу, всього того, що її оточує. Автор спонукає збагнути прописну істину: якщо Бога немає, то, природно, хто ж тоді керує людським життям і взагалі розпоряджається на землі. Адже людина цього робити не спроможна. Вона навіть не може ручатися за власний свій завтрашній день.

У романі “Майбутні перспективи” М.Булгаков писав: “Тепер, коли наша нещаслива батьківщина опинилася на самому дні ями ганьби і біди, куди її загнала “велика соціальна революція”, у багатьох з нас постає одна і та ж думка. Вона проста: що ж буде з нами далі?” Відповідь на запитання “що з нами сталося?” можемо знайти в творах А.Платонова “Котлован”, “Ювенільне море”, “Чевенгур”, А.Ахматової “Реквієм” та ін.

Хоча мистецтво було повністю залежним від створених у країні обставин і умов, у певні моменти воно оживало, набуваючи самодостатності, неочікуваних злетів. Були створені значні твори, які дістали високу оцінку у світі й стали справжніми художніми шедеврами. Таким є роман М.Шолохова “Тихий Дон”, за який письменнику присуджено Нобелівську премію, твори М.Цвєтаєвої, О.Твардовського, О.Толстого та ін.

Утім багато художніх творів залишались значущими тільки для радянської людини. Наприклад, темі революції було присвячено чимало праць кінематографа: “Ми із Кронштадта” Е.Дзигана, “Депутат Балтики” О.Зархі і І.Хейфеця, “Людина з рушницею” С.Юткевича, фільми С.М.Ейзенштейна (1989-1948) “Забастовка”, “Броненосець Потьомкін”. Великий успіх серед глядачів мали фільми Г.Александрова (1905-1983) “Веселі хлоп’ята”, “Цирк”, “Волга-Волга”. “Світлий путь”, у яких оспівувалося життя в Радянському Союзі. Режисер В.Е.Мейєрхолд (1874-1849) запропонував програму повної переоцінки естетичних цінностей, спробував зробити театр політичним і агітаційним, щоб глядачі були учасниками вистав.

У роки Великої Вітчизняної війни радянське мистецтво робило все можливе для перемоги. У літературі воєнних літ звучали теми патріотизму, мужності, відваги. Найбільш видатними бул твори А.Ахматової, О.Твардовського, Б.Полєвого, О.Суркова, М.Тихонова, М.Шолохова, К.Симонова, М.Ісаковського, О.Фадєєва та ін. І сьогодні не можна без хвилювання і гніву читати поетичні рядки О.Суркова:

Толпы людей без конца и числа

Шли нам навстречу в предутренней рани,

Помню: старуха козлёнка вела,

Девочка в тонких ручонках несла

Маленький чахлый кустик герани

Гнал их из города ужас ночной.

Пламя ревело за их спиной.

Про високі моральні якості радянських людей писали П.Антокольський (“Син”), Л.Леонов (“Навала”), М.Алігер (“Зоя”) та ін.

У музиці з’явилася плеяда талановитих композиторів і музикантів: С.Прокоф’єв, Д.Шостакович, А.Хачатурян, Т.Хренников, Г.Свиридов та ін. Д.Шостакович, наприклад, свою “Сьому симфонію” присвятив героїчним захисникам Ленінграда. Популярними були пісні композиторів О.Александрова, В.Соловйова-Сєдого, М.Блантера, А.Новикова, І.Дунаєвського, Б.Мокроусова, М.Фрадкіна та ні. Справжнім гімном вітчизняної війни стала пісня В.Лебедєва-Кумача і О.Александрова “Священна війна”. Такою ж значущою була “Пісня про Батьківщину” В.Лебедєва-Кумача і І.Дунаєвського, яка починається словами “Широка страна моя родная…”

Надзвичайною подією в суспільно-культурному житті стала поява в друку твору В.Некрасова “В окопах Сталінграда”, в якому вперше були показані будні війни. Але незабаром воєнна тематика офіційною критикою визналася непотрібною. Творча інтелігенція важко це переживала. Більш того, вона почала відчувати на собі тиск влади, яка з новою силою прагнула підпорядкувати непокірних митців. О.Фадєєв звернуся в своєму передсмертному листі: до ЦК КПРС “Не бачу можливості далі жити, оскільки мистецтво, котрому я віддав своє життя, загублене самовпевнено невігласним керівництвом партії, і тепер уже не може бути виправлено…”

Від середини 50-х років розпочався новий етап у розвитку радянського мистецтва. Його пов’язують з постановою ЦК КПРС “Про подолання культу особистості та його наслідків” від 30 червня 1956 року.

Радянський Союз повільно піднімав так звану “залізну завісу”, яка відділяла його від іншого світу, став відкритим для інших країн і народів. В країні здійснювався процес реабілітації тисяч людей і цілих народів, які постраждали від сталінського свавілля. Стосунки між людьми стають більш відкритими. Цей період в історії СРСР називають відлигою. Тоді були засновані нові літературно-художні журнали: “Молодая гвардия”, “Юность”, “Москва”, “Наш современник”, поновилося видання журналу “Иностранная литература”. На сторінках журналу “Новый мир” була надрукована повість О.Солженицина “Один день Івана Денисовича”. У літературі з’являються твори, у яких радянська дійсність відображена правдиво, без упередженості, без прикрас, чесно й об’єктивно: “Російський ліс” Л.Леонова, “Районні будні” В.Овечкіна”, “Доля людини” М.Шолохова , “Люди, роки, життя” І.Еренбурга та ін.

Мистецтво в деяких своїх проявах намагається звільнитися від ідеологізації, від поверхового погляду на життя, від її лакування та прикрашування. У ньому посилюється психологічна глибина, суттєвого значення набувають стильові особливості авторської манери і своєрідності. Намітилась тенденція дегероїзації образів. Натомість колишніх героїв і виняткових особистостей з’являється “проста людина”. Однак ця людина постає не менш неповторною, наділеною багатим внутрішнім світом, вона має свій погляд на світ, здатна захистити свою гідність. Цю тему В.Розов розвиває в п’єсах “В пошуках радості”, “Традиційний збір” та ін., а пізніше О.Вампілов у п’єсах “Минулим літом в Чулімську”, “Старший син” та ін. Вона звучить у творах В.Тендрякова, П.Проскуріна, В.Солоухіна та ін.

По-новому митці почали висвітлювати тему війни. У фокусі уваги стає не битва армій, а долі конкретних людей. Найбільш значимими були фільми: “Летять журавлі” М.Калатозова, “Балада про солдата” Г.Чухрая, “Доля людини” С.Бондарчука, які здобули світове визнання. Важливо зазначити, що радянське кіно в час відлиги, у 70-ті роки, досягло найбільшого злету. У ньому працювали такі видатні режисери, як А.Тарковський (фільми “Андрій Рубльов”, “Дзеркало”, “Жертвоприношення” та ін.), А.Герман, О.Алов, В.Наумов, М.Швейцер та ін.

Радянська поезія дала світу в 60-70-ті роки уславлених поетів: Є.Євтушенка, А.Вознесенського, Б.Ахмадуліну, Р.Рожденственського та ін. Кожний їх виступ в Політехнічному музеї в Москві був справжньою і незабутньою подією, збирав численну аудиторію шанувальників поетичного слова. В той час у літературі утвердилася так звана “селянська проза”, творцями якої і видатними представниками стали письменники Ф.Абрамов, В.Астаф’єв, Б.Можаєв, В.Бєлов, В.Шукшин та ін. Інтерес до цієї прози цілком зрозумілий: страждання і випробування російського села виявились найтривалішими і найтяжчими. Більш того, творці “селянської прози” концентрували увагу на проблемах моралі, поставили питання про “подвійну мораль”, а це було дуже актуальним на той час.

60-70-ті роки стали часом злету радянського театру. У Москві найбільший внесок у розвиток театрального мистецтва робили театр “Сучасник”, ”Театр на Таганці”, “Театр на Малій Бронній” тощо, на чолі яких стояли такі режисери, як Ю.Любимов, О.Єфремов, А.Ефрос. У Ленінграді працював всесвітньо визнаний режисер Г.Товстоногов.

Наприкінці 70-х років ситуація змінюється і, на жаль, на гірше. Період 70-80-х років згодом назвуть роками “застою” або “втраченим часом”. Хоча художнє життя продовжує за інертністю визначатися динамічністю, можливості реалізації творчого потенціалу в митців значно звужуються. Втім художники і в таких умовах спромоглися створити твори високої художньої якості. Серед досягнень на увагу заслуговує реалістична творчість живописців І.Глазунова і О.Шилова, а також мистецтво тих, хто так чи інакше становив опозицію офіційному соціалістичному реалізму: В.Попков, А.Волков, Т.Салахов, М.Андронов, Д.Жилінський, В.Стожаров та ін. стали в образотворчому мистецтві засновниками так званого “сурового стилю”, що відрізняється гострими, емоційними формами, яскравою живописністю та образотворчістю, лаконічністю. Водночас виникає так зване “катакомбне мистецтво” (“андеграунд”), яке офіційно було забороненим.

У 80-х роках радянське мистецтво охоплює загальна криза. Настав час розчарування в ідеалах соціалізму, люди втратили віру у високі й надихаючі цілі. Соціально-економічні проблеми і труднощі, зростання бездуховності, симптоми моральної хвороби, втата сенсу життя, трагізм буття характеризує суспільство, знаходить яскраве вираження в творчості В.Распутіна, О.Володіна, О.Бітова, Ч.Айтматова, В.Астаф’єва, Р.Балаяна, М.Михалкова та ін.

У країні розповсюджується рух дисиденства (інакомислячих). Багато митців відкрито виражали протест проти казармового ладу. За межами країни в різні роки опинились письменники О.Солженицин, О.Зинов’єв, В.Максимов, В.Некрасов, В.Аксьонов, кінорежисер О.Тарковський, поет І.Бродський, музикант М.Растропович, співачка Г.Вишневська та ін.

У 1985 році в СРСР почалася перебудова. Політика нового керівництва країни на чолі з М.С.Гобачовим робить спробу надати соціалізму нового дихання, але не має успіху. Форсована демократизація веде до безвладдя на всіх рівнях: зростає злочинність, корупція, криміналізація суспільства. У всіх республіках Радянського Союзу посилюється прагнення до суверенітету. Наприкінці року у зв’язку з Біловезькою згодою СРСР припиняє своє існування.

Литература

Абрамович С.Д. Свiтова i украiнська культура: навч. посiбник/ С.Д. Абрамович, М.Ю. Чiкарькова, - Львiв: Свiт 2004

Августин Аврелий. Исповедь.// Лабиринты души. Симферополь. 1998

Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения// Античное наследие в культуре Возрождения. – М.: 1984

Аверинцев С.С. Судьба европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью. // Из истории ккльтуры средних веков и Возрождения – М.: 1976

Аристотель. Поэтика. – М.: 1957.

Аристотель об искусстве поэзии. – М.: 1967.

Аристотель. Сочинение в 4-х томах. – М.: 1975. – Т. 2.

Алексеенко И.Р. Последняя цивилизация. Человек, общество, природа. – М.: 1997.

Артамонов С. Вольтер и его век. – М.: 1980.

Актуальные проблемы культуры ХХ века. – М.: 1993.

Баткин Л.М. Религиозный миф о человеке // Вопросы литературы,1971,№ 9

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: 1994

Баткин Л.М. Искусство и мифология. – М.: 1987.

Бердяев Н. Русская идея. – М.: 1991.

Богословие в культуре Средневековья. – М.: 1992.

Бодлер Ш. Об искусстве. – М.: 1986.

Білий Л.Т. Діалектика розвитку історичних типів культури: Філософсько-соціологічні проблеми. – Л., 1991.

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. К., 1991

Вебер М. Избранные произведения. – М.: 1990.

Вейдле С. Умирание искусства. – СПб., 1996.

Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М.: 1970.

Виппер Б.Р. Введение в историю искусства. – М.: 1995.

Вишневский А. Романтизм// Философская энциклопедия – М.: 1967

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. – М.: 1988.

Воропай Т. В поисках себя. Идентичность и дискурс – Харьков 1999

Гайденко П.П. Проблемы рациональности на исходе ХХ века // Вопросы литературы. 1969, № 7.

Гайденко П.П. Коллизия возрожденческого титанизма // Вопросы Литературы. – 1980, № 3.

Гачев Г. Образ в русской художественной литературе. – М.: 1981

Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии, 1990, № 5.

Гёте И.В. Об искусстве, - М.: 1975

Гоббс Т. Избранные произведения. – М.: 1964. – Т. 1.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М.: 1984.

Гуревич П.С. Вселенная по имени человек // Свободная мысль. – 1991,№14

Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философии // Вопросы философии. – 1986. - № 3.

Грякалов А.А. О диалогической природе художественной идеи // Искусство как общение. – Л., 1981.

Грякалов А.А., Дорохов Ю.Ю. От структурализма к деконструкции. Западные эстетические теории 70 – 80-х годов ХХ века // Русская литература, 1990, № 1.

Гройс Б.С. Русский авангард по обе стороны "чёрного квадрата" // Вопросы философии. 1990, № 11.

Грейвс Р. Мифы Древней Греции. – М.: 1990.

Гаршин В.М. Избранное. – М.: 1968.

Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 7-ми томах. – М.: 1986. – Т. 6.

Гомер. Илиада. Одиссея. – М.: 1967.

Гулыга А. Русская идея и её творцы – М.: 1995

Джекс У. Язык архитектуры постмодернизма. – М.: 1977.

Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. – М.: 1984.

Данилова И.Е. Категории времени в живописи Средних веков и Возрождения. – М.: 1976.

Давидов Ю.И. Искусство как социальный феномен. – М.: 1968.

Дидро Д. Избранные произведения. – Л. – М.: 1951.

Диденко В.Д. Духовный космос искусства. – М.: 1993.

Достоевский Ф.М. «Бедные люди» - М.: 1985

Древние цивилизации. – М.: 1989.

Достоевский об искусстве. – М.: 1973.

Джинчарадзе Н. Інформаційна культура. – К., 1999.

Зборова В. Искусство как форма самопознания и развития личности // Труды Урал. полит. ин-та: Свердловск, 1975, № 237.

Золотарёва П. История искусств и художественная картина мира. – Караганда, 1996.

Златоструй, Древняя Русь Х – ХIII вв. – М.: 1990.

Игумен Иоанн Экономцев. Православие. Византия. Россия - М.: 1992.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.: 1996.

Ильенков Э. Философия культуры. – М.: 1991.

История эстетики. Памятники истории мировой эстетической мысли. – М.: 1967. – Т. 3.

Ивбулис И. От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы, 1989, № 9.

Ильин И.П. Постструктурализация, деконструктивизм, постмодернизм. – М.: 1966.

Iсторiя свiтовоi i украiнськоi культури : Пiдручник для вищих навчальних закладiв/ В.А. Греченко i др. – К.: Лiтера ЛТД., 2002.

Кастелье М. Информационная эпоха. Экономика, общество, культура. – М.: 2000.

Кравчук О.Я. Модерн як соціокультурний феномен. – Л., 1999.

Культурология ХХ век. Антология. – М.: 1995.

Красников Б.И. Новый взгляд на эволюцию общества. – К., 1995.

Козловский П. Культура постмодернизма: общественно-культурные последствия технического развития. – М.: 1997.

Кордон М.В. Украiнська та зарубiжна культура: Курс лекцiй: Навч. посiбник / М.В. Кордон . – К.: ЦУП, 2002.

Коробейникова Л. Современная культура: альтернативы развития. – Томск, 1994.

Картина мира в истории мирового искусства (с древнейших эпох к Новому времени). – М.: 1975.

Красников Б.И. Новый взгляд на эволюцию общества. – М.: 1937.

Культурология / под ред. Радугина А. – М.: 1998.

Культура Украiни, Збiрка наукових праць – Х.: 1992, №10

Куприн А.И. Избранное. – М.: 1990.

Ле Гофф Ж. Цивилизации средневекового Запада – М.: 1992

Лихачёв Д.С. Земля родная – М.: Просвещение 1983

Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М.: 1960.

Лосев А.Ф. Исторический синтез эстетики. – М.: 1982, вып. 7.

Лосев А.Ф. Дерзание духа. – М.: 1988.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – М.: 1963.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века. – М.: 1988.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: 1982.

Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб., 1998.

Лотман Ю.М. Семиосфера. – М.: 1999.

Лихачёв Д. Раздумья. – М.: 1986.

Малахов М.Я. Модернизм. – М.: 1986.

Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский: вечные спутники. – М.: 1995.

Модерн як соціокультурний феномен. – М.: 1998.

Место культуры в познании мира. – М.: 1980.

Ницше Ф. Сочинения. – М.: 1989. – Т. 1.

Носов И.Н. Виртуальная психология. – М.: 2000.

Отрега-и-Гассет Х. Человек в XV веке // Человек, 1992, № 3.

Ортега-и-Гассет Х. Новые симптомы // Проблема человека в западной философии. – М.: 1988.

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия. Культура. – М.: 1991.

Оссовская М. Рыцарь и буржуа. – М.: 1987.

Полякова Т.И. Социально-эстетическая функция искусства в познавательной деятельности. – М.: 1980.

Постмодерн и культура. – М.: 1981.

Попович М.В. Нарис історії культури України. – К., 1998.

Полевой В. Искусство ХХ в. – М.: 1992.

Платон. Собрание сочинение. в 3-х т. – М.: 1963. – Т. 1.

Пикко Делла Мирандолла Д. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. – М.: 1981. – Т. 1.

Постмодернизм и культура (материалы "круглого стола") // Вопросы философии, 1992. - № 3.

Размышления и афоризмы французских моралистов XVI – XVIII ст. – Л., 1987.

Ренессанс: образ и место Возрождения в истории культуры. – М.: 1987.

Руссо Ж.Ж. Трактат. – М.: 1989.

Руссо Ж.Ж. "Салоны" Дидро или парадоксы просвещённого вкуса. Изб. произведения. – М.-Л., 1954.

Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений. в 20-ти томах. – М.: 1968.

Сарабьянов А.В. Стиль модерн. – М.: 1989.

Самосознание европейской культуры. ХХ век. – М.: 1991.

Соколов Ю. «Слово о полку Игореве и народное творчество», Литературный критик, 1938.

Социальные функции искусства и его виды. – М.: 1980.

Скурту Н.П. Искусство и картины мира. – Кишинёв, 1990.

Селиванов В.И. Искусство ХХ века. Эстетические теории и художественные принципы. – Л., 1991.

Стам Е.М. Корифеи Возрождения искусства и идеи гуманистического освобождения. – Саратов, 1971.

Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: 1980.

Тэн И. Чтения об искусстве. – СПб., 1912.

Толстой Л.Н. Война и мир. Собрание сочинений в 22-х томах. – М.: 1981.

Толстой Л.Н., Что такое искусство. – М.: 1995.

Ужанков А.И. Древнерусская литература семь веков// Хрестоматия по древнерусской литературе ХI – ХII вв. – М.: 1981

Украiнська та зарубiжна культура: Навч. посiбник / В.С. Полiкарпов

Украiнська та зарубiжна культура: Пiдручник / За ред. Лозового В.О. – Одiссей. 2005.

Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей. – М.: 1996.

Фома Аквинский. Антология. Философия древности и средневековья, М.: 1969.

Хабермас Ю. Модерн – незавершённый проект // Вопросы философии, 1992, № 4.

Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. – М.: 1993.

Хайдеггер М. Работы и размышления (арена лет). – М.: 1994.

Хайдеггер М. Слова Ницше "Бог мёртв" // Вопросы философии, 1990, №

Человек и социокультурная среда. – М.: 1992.

Черняк И.Х. Гуманизм эпохи Возрождения и христианская мысль древности// Античное наследие в культуре Возрождения. - М.: 1984

Чехов А.П. Избранное. – К., 1989.

Шпенглер О. Закат Европы. – М.: 1993. – Т. 1.

Шейко В., Гаврюшенко А., Кравченко А. История художественной культуры Западной Европы XVII – XVIII вв. – Харьков, 1993.

Эразм Роттердамский и его время. – М.: 1989

Oxford Illustrated Encyclopedia: The Arts. – vol. 5. – Oxford University Press, New Yorourne, 1993.